نگاهی به کتاب «تکوین» سید ضیاء قاسمی
تکوین
سید ضیاء قاسمی
انتشارات تاک
چاپ اول، کابل، زمستان ۱۳۸۹
۱۰۰۰ نسخه، ۷۷ صفحه، رقعی
یک
ما سید ضیاء قاسمی را به عنوان یک غزل‌سرا می‌شناختیم، غزل‌سرایی خوب؛ و کمتر او را در کسوت یک شاعر نوپرداز، آن هم در عرصه‌ی شعر آزاد دیده بودیم. شعر بلند «تکوین» که در قالب کتابی با همین نام منتشر شده است، اثری است که می‌تواند آن تصویر ذهنی نسبت به این شاعر را اصلاح کند، به‌گونه‌ای که او را در این گونه از شعر هم به طور کامل به رسمیت بشناسیم.
آنچه در تکوین پیش از هر چیزی به چشم می‌آید و بیش از هر چیزی در اولین نگاه آدمی را جذب می‌کند، ساختار متفاوت و متمایز آن است، به ویژه در بستر شعر امروز افغانستان. من در این سالها کمتر شعر بلندی در قالبهای نو و در قد و قواره‌ی یک کتاب از شاعران کشور خویش دیده‌ام. به همین سبب کنجکاوی در این مورد که شاعر در این قریب به شصت صفحه چگونه وارد مطلب می‌شود و چگونه مخاطب را در این مسیر با خود نگه می‌دارد، یکی از انگیزه‌های تمرکز در شعر بود. می‌دانیم که گریز از یکنواختی و ملال‌انگیزی در شعری چنین بلند، قدری دشوار است.
تمهیدی که شاعر در این شعر برای پیشگیری از یکنواختی به کار بسته است، چندصدایی ساختن شعر است و وارد کردن دو راوی، یکی یک انسان و یکی یک جن، تا این یکی از مسایل عینی و محسوس سخن بگوید و آن یکی از اسرار پشت پرده، پرده بردارد. این به گمان من یک تمهید ابتکاری و تازه برای ورود به شعر است، به ویژه که شاعر با وارد کردن جن به صحنه، نه به مسایل ماورایی، بلکه به مسایل عینی مردم و کشور خود می‌پردازد.
شعر با توصیف صحنه‌ی جن‌گیری شروع می‌شود:
پنجره‌ها را بستند
پرده‌ها را آویختند
شمعی روشن کردند
و پیاله‌ای را وارونه بر میز نهادند.
نفس‌ها را در سینه حبس کردیم
خیره شدیم به رشته‌ی باریک دود
که رقصان
رقصان
رقصان
از شمع جدا می‌شد.
دو
باری، با هر تمهیدی که شاعر اندیشیده است و با هر میزان توفیقی که در روشن‌ساختن این فضا به کار بسته است، ما تا آخر شعر با یک روایت دوصدایی مواجهیم، روایتی از سرگذشت مردم آواره‌ی افغانستان در این سالهای جنگ و مصیبت.
شاعر از کودکی، بلکه از تولد شروع می‌کند و انسان‌ِ درگیر در این ماجراها را تا شروع جنگ، آوارگی از خانه، مسیر پرمخاطره‌ی مهاجرت، زندگی در مهاجرت و بازگشت به وطن دنبال می‌کند. توصیف صحنه‌ها گاه از زبان اول شخص است و گاه از زبان آن جن که آزاد از زمان و مکان است و گاه می‌تواند حقایقی مبهم را برای خواننده مکشوف سازد.
این تغییر پیاپی زاویه‌ی دید، این روایت نسبتاً خطی را که مسیر اصلی آن هم برای مخاطبان روشن است، از یکنواختی بدرآورده است و به گمان من مهم‌ترین عامل توفیق شاعر در جذاب‌ساختن سخنش است. گاهی حتی یک صحنه از دو زاویه نگریسته می‌شود و این خود لطافتی به اثر می‌دهد. می‌شود گفت شعر در این صحنه‌ها قدری سینمایی می‌شود. حتی شاید بتوان آگاهی و تجربه‌ی عملی شاعر از هنر سینما را در این کار دخیل دانست. مثلاً در اینجا راوی‌ِ اول‌شخص، سخنی را پی می‌گیرد که توسط آن دانای کل بیان شده است:
ـ با همان گرد و خاک راه
با همان خاطرات زادگاه
در ادامه‌ی سفر
در تفتان فرود آمدید.
ـ در تفتان
آب، نمک
خاک، نمک
باد
آتش بود
ما
پاهایی تاول‌زده
شلاق باد خورده
در خیمه‌هایی سیاه فرود آمدیم.
سه
تصویرهایی که شاعر از کشور، مردم و سرگذشت آنها می‌دهد، غالباً شفاف و در مواردی حتی غافلگیرکننده است. او به سادگی تمام از عناصر زندگی می‌گوید، ولی آنها را چنان عینی و زیبا توصیف می‌کند که همان صحنه‌ها با وضوح و شفافیت تمام در پیش چشم مجسم می‌شود.
باید دانست که قابلیت تجسم تصویر در ذهن مخاطب، معیاری مهم در کیفیت تصویرگری شعر است. بهترین تصویرها غالباً آنهایی‌اند که مخاطب بتواند همانند یک پرده‌ی نقاشی یا یک پلان سینمایی در ذهن خویش بازسازی‌شان کند. اما شاعرانی که بیش از حد دغدغه‌ی تصویرسازی دارند و شعرها را از تصویرهای فراوان، متزاحم، فشرده و ذهنی سرشار می‌سازند، این مهم‌ترین امتیاز را از دست می‌دهند. اضافه‌های تشبیهی، استعاره‌های مبهم و تشبیه‌های ذهنی، غالباً مخرب‌ترین ابزارهای دست شاعران هستند.
باری، شاعر ما در این شعر از این عوامل فریبنده و در عین حال مخرب کمتر استفاده کرده است. با سادگی و شفافیت تمام سخن می‌گوید و می‌گذارد که زیبایی خود تصویر، بدون این ترفندها خود را نشان دهد. مثلاً در اینجا ببینید:
دود بود و دود
که ستون می‌شد
آسمان خالی از پرنده را
با سه سطر، به راحتی می‌توان در ذهن خویش آسمان خالی را سقفی تصوّر کرد که دود، ستون آن است.
و در اینجا گویی صدای گریه‌ی کودکان را می‌شنویم و آن گنجشکان کم‌بخت را بر تیرک خیمه‌ها می‌بینیم:
در کمپ
صدای گریه‌ی کودکان
با هوهوی باد سیستان می‌آمیخت
گنجشکان
به طمع ذره‌ای نان
بر تیرک خیمه‌ها می‌نشستند
و چیزی نصیب‌شان نمی‌شد.
شاعر در بسیاری از پاره‌های شعرش کوشیده است که روایت را به کمک این تصویرهای عینی و ملموس پیش ببرد. اما همین‌جا باید یادآوری کرد که «بسیاری از پاره‌ها» و نه همه آنها. در بسیار موارد هم به نظر می‌رسد که کار به خطابه‌گویی می‌کشد و سخت ملال‌آور می‌شود:
ـ هستی، سمفونی شگفتی دارد
تمام اتفاق‌ها
اشیأ
رنگ و بوها
هم‌نوازی خودآگاه هستی‌اند
هیچ برگی به تصادف از شاخه‌ای نمی‌افتد
هیچ پرنده‌ای بی پیغامی
بر بامی نمی‌نشیند
هر آنچه در زمین و هواست
با رشته‌هایی نامرئی به هم پیوسته‌اند
هر چه با طبیعت یگانه باشی
دوست من!
این آهنگ را عیان‌تر می‌شنوی
آقایان!
عشق همزادِ فرزندان آدم است
نیمه‌ی بهشتی وجود ما
که هر صبح پیش از طلوع
ملائک بر آن سجده می‌کنند
عشق
باران است
که بر صحراها
که بر دریاها
که بر کوهها می‌بارد
و جهان را در رنگین‌کمان غرق می‌کند
این بخشهای خطابه‌وار حدود یک سوم از شعر را در بر گرفته است و به گمان من شاعر می‌توانست با کاستن از آنها، به تأثیرگذاری برشهای عینی و ملموسی بیفزاید که از زندگی ارائه کرده است.
چهار
به گمان من آنچه ملال‌آوری بخشهای خطابه‌وار را بیشتر کرده و به زیبایی بخشهای تصویری هم کمابیش لطمه زده است، عریانی زبان شعر از امکانات تمایزبخشی و آن چیزهایی است که می‌تواند سبب رستاخیز آن بشود. منظورم از زبان شعر در اینجا همان معنی معمول آن است، یعنی نظام واژگانی و ساختار جملات.
به نظر من می‌رسد که تلاش برای ساده‌گویی هرچند در تصویرگری به شاعر ما مدد رسانده است، زبان او را تا حدود زیادی نثروار ساخته است. شما اگر این پاره از شعر را به صورت پیوسته و بدون شکستن سطرها بخوانید، حس می‌کنید که زبان آن تا چه حد معمولی و ساده است:
ـ وقتی گروه شما از مرز گذشت
فوجی کلاغ از روی دیوارهای کمپ گذشتند
روی خیمه‌های شما
چرخیدند
و ما فهمیدیم که به زودی
یکی از این جمع می‌میرد
و من آن را بدین شکل می‌نویسم تا این شکستن جمله در سطرهای پیاپی، فریبنده نباشد: «ـ وقتی گروه شما از مرز گذشت، فوجی کلاغ از روی دیوارهای کمپ گذشتند؛ روی خیمه‌های شما چرخیدند و ما فهمیدیم که به زودی یکی از این جمع می‌میرد.»
من اصراری بر شاملویی‌بودن زبان و استفاده‌ی حداکثری از امکانات تمایزبخشی به زبان را ندارم. ولی به گمانم این مایه از سادگی و بی‌پیرایگی هم قدرت اقناع مخاطب را به این که با یک شعر روبه‌روست کاهش می‌دهد، به ویژه در آن جایهایی که لحن نیز خطابه‌وار است و فاقد تصویر:
ـ جنگ چیزی جز خودکشی بزرگ دسته‌جمعی نیست
هر کسی دست به ماشه می‌برد
به سمت خود شلیک می‌کند
هر کسی خنجر از کمر می‌کشد
گلوی خود را می‌درد
هر کسی زمینی را به آتش می‌کشد
آسمان خود را سیاه می‌کند
به گمان من در بسیار جایها با حذف کلمات، جابه‌جایی اجزای آنها و یا انتخاب کلماتی متمایزتر، می‌شد به زبان این شعر بلند یاری رساند تا لااقل در جایهایی که احساس و تخیل کم می‌آورند، زیر شانه‌ی شعر را بگیرد. مثلاً در این سطر بلند، می‌شد «داشته‌باشد» دوم را به قرینه حذف کرد:
شغلی که اضافه‌کاری داشته باشد و اربابی مهربان داشته باشد.
یا در اینجا
پنجره‌ها را بستند
پرده‌ها را آویختند
شمعی روشن کردند
می‌شد گفت: «شمعی افروختند» تا این فعل با دیگر فعلها سازگارتر باشد و نوعی قرینه‌سازی را نشان دهد.
و در اینجا
کشتی‌هایی که بارشان شراب است و بوسه
می‌شد گفت «کشتی‌هایی با بار شراب و بوسه»
و در اینجا
عکه‌ای اگر پشت بامت می‌نشست
به زودی خبری خوش برایت می‌رسید
می‌شد گفت «عکه‌ای اگر بر بامت می‌نشست / خبری خوش می‌رسید»
البته باید پذیرفت که شاعر در پاره‌هایی از شعر، با حدف یا جابه‌جا کردن اجزای جمله، تمایزی به کلام بخشیده است:
ـ چقدر باید ببارد
باران
بر این شهر
تا از رگهای درختان بیرون کند
طعم باروت را
چقدر باید بتابد
آفتاب
چقدر باید بوزد
باد
چقدر باید…
ولی اینها گاه‌به‌گاه است و به نسبت بلندی شعر، اندک.
پنج
این آخرین مثالی را که آوردم، به راستی نمی‌شد چنین سطربندی کرد؟
ـ چقدر باید ببارد باران
بر این شهر
تا از رگهای درختان بیرون کند
طعم باروت را
چقدر باید بتابد آفتاب
چقدر باید بوزد باد
چقدر باید…
شما را نمی‌دانم. ولی من وقتی «بتابد آفتاب» را با هم و در یک سطر بخوانم، حس بهتری از تابش آفتاب دارم.
به گمان من می‌رسد که شاعر این منظومه، سطرها را بیش از حد کوتاه و شکسته شکسته ساخته است. این شکستگی اگر به افراط برسد، ذهن خواننده را پریشان می‌کند و زحمت او را برای خواندن شعر، بسیار. او به درستی نمی‌داند که شعر را افقی می‌خواند، یا عمودی. مرتب باید چشم او از آخر یک سطر به اول سطر دیگر بپرد، در حالی که ممکن است آن سطرها در واقع اجزای یک جمله باشند.
یک جمله، یا بخشی به همه پیوسته از یک جمله، هیچ ضرور نیست که در دو سطر بیاید، مگر در موارد خاص و برای تأکید بر بخشی از آن. ولی در هر حال نباید کاری کرد که به درک پیوسته و متوالی مخاطب از شعر لطمه بزند و مرتب در ذهن او دست‌انداز ایجاد کند.
در مجموع به نظر من می‌رسد که سیدضیاء قاسمی در این منظومه آن‌قدرها که به دیگر اجزای شعر اندیشیده است، به شکل مصراع‌بندی نیندیشیده و در این مورد تا حدود زیادی بی‌مبالات بوده است. مثلاً در اینجا:
کودکی که صبح زود در کوچه به تو سلام خواهد داد
گربه‌ای
که در سیاهی شب
به تو خیره می‌شود
ملاحظه می‌کنید که هر دو جمله ساختار صوری و حتی تصویری مشابه دارند. پس چرا یکی پیوسته و در یک سطر آمده است و دیگری در سه سطر؟ اگر بر «گربه‌ای» تأکید بیشتری در کار است، باید همین تأکید بر «کودکی» هم وجود داشته باشد. من اگر به جای شاعر بودم، عبارت را باز هم در چهار سطر، ولی به صورتی متناسب‌تر می‌نگاشتم:
کودکی که صبح زود
در کوچه به تو سلام خواهد داد
گربه‌ای که در سیاهی شب
به تو خیره می‌شود
در بسیار جایها سطرها می‌توانند به هم وصل شوند و شعر راحت‌تر، روان‌تر و در عمل کوتاه‌تر شود:
رهایی
آرزویی است
که آن را
از گلوی گیلگمش
بر دروازه‌های بابل
ناامیدانه
فریاد کرده‌ایم
درخت
همان لحظه
شکوفه داد
گنجشکهای فراوانی بر شاخه‌هایش نشستند
و نغمه‌هاشان
در رگهایت
طنین انداخت
آقایان!
آب را لبانی می‌فهمد
که عطش را نوشیده باشد
وطن را
کسی
که غربت را
منزل به منزل
بر پشت کشیده باشد
شش
با همه آنچه گفتیم، نباید ارزشهای عاطفی، احساسهای قوی و روایت مؤثر و تکان‌دهنده‌ی شاعر از انسان افغانستانی امروز را در این کتاب نادیده گرفت. تصویری اندوهبار که از مرگ آن زن باردار در اردوگاه تفتان داده شده است، نمونه‌ای خوب برای این ادعاست.
از آن همه درخت
هیچ تابوتی نصیبش نشد
آن حجم خالص اندوه را
ناچار
در چادری‌اش نهادند
و از کمپ بیرون آوردند
بی آن که به مقصد شهری ترخیص شده باشد
سپس
خاک‌های بیابانی که حتی نامش را ندانستیم
زن را با کودکش در بر گرفت
بی هیچ سنگی و نشانه‌ای
و در ادامه‌ی همین روایت است، یکی از بهترین فرازهای این منظومه، از زبان راوی دوم:
… سال بعد
روزهای اول بهار
از آن خاک
گیاهی با طعم شیر تازه رویید
در تابستان
کرم کوچکی آن گیاه را ذره‌ذره جوید
خزان
کرم کوچک
شکار مرغابی جوانی شد
که با فوج مرغان مهاجر
از سرمای سایبری
به جلگه‌ای گرمسیر در کرانه‌ی دریای سرخ می‌رفت
چقدر اندوهبار است این پایانه برای آن زندگی.
به همین ترتیب، تصویری که شاعر از مهاجرت می‌دهد، بسیار عینی و لاجرم دردمندانه است. چرا؟ شاید چون شاعر آن را خود زیسته است:
کارت‌های آبی
با عکس و اثر انگشت
ما را در مدرسه و کارگاه
پلیس راه
در گورستان و زایشگاه
از دیگران جدا می‌کرد
در صف‌های نان
گاهی چشم‌هایمان را
در جیب‌هایمان پنهان می‌کردیم
تا گریخته باشیم
از هویتی که بی‌هویتی به ما می‌داد
بنابراین بسیار طبیعی است که این مایه از وضوح و در عین حال تأثیرگذاری، در تصویرهایی که او از جنگ ارائه می‌کند، وجود نداشته باشد، چون او جنگ را آنچنان نزیسته است که مهاجرت را.
شاعر در مواردی کوشیده است که میان تلخی‌های این احساسها و شیرینی‌های خاطرات گذشته و نیز برشهای زیبا و دوست‌داشتنی از زندگی، جمع کند و به طور غیرمستقیم این را گوشزد کند که این انسان‌ِ نگون‌بخت، می‌توانست سرنوشت بهتری هم داشته باشد. تأکیدی که او در واپسین صفحات بر عشق می‌کند، هم بدین واسطه است. به واقع کتاب با عشق شروع می‌شود و با عشق پایان می‌یابد، ولی اولی عشقی است که در گذشته روی نموده و دومی عشقی که شاعر ما در آینده بدان امیدوار است.
