این مقاله در سال ۱۳۸۰ برای چاپ در ویژهنامۀ کنگرهای نوشته شد. احتمالاً کنگرۀ شعر حوزههای علمیه یا برنامهای شبیه آن بوده است. اعتبار تاریخی این مطلب نیز مقید به همان دورۀ تاریخی است.
تمهید
چرا بیشتر شاعران مهاجر افغانستان از حوزههای علمیه برخاستند؟ این پرسشی است بسیار طبیعی که البته پاسخی طبیعی نیز دارد. واقعیت این است که حوزههای علمیه نخستین و فعالترین مراکز جذب مهاجرین افغانستان در عرصۀ آموزش بودند. نسل جوانی که در اواخر دهۀ پنجاه و اوایل دهۀ شصت به جمهوری اسلامی ایران مهاجرت کرد، در نظام آموزشی مدارس ایران پرورش نیافتهبود و از همین روی، امکان ادامۀ تحصیل به صورت رسمی را نداشت. این نسل غالباً به حوزه پناه برد و بهراستی که حوزههای علمیه، نخستین مأمن جوانانی بودند که دغدغههای فکری و فرهنگی در آنان قوی بود. هم شرایط پذیرش در حوزههای علمیه سهلتر بود و هم جوّ فرهنگی و اجتماعی دهۀ شصت ایران چنین انتخابی را تأیید میکرد. پس عجیب نبود اگر نخستین نسل شاعران جوان افغانستان در محیط هجرت، از میان حوزههای علمیه برخیزد و شاعران غیرحوزوی در این میان، انگشتشمار باشند.
تحرّک و پویایی از لوازم هر جریان نوخاسته و جوان است و شاعران حوزوی افغانستان، طبق همین قاعده توانستند یک تحوّل همهجانبه را تجربه کنند. شاید یکی از وجوه بارز این تحوّل، تجدید چهرهها باشد، بدین معنی که در طول تقریباً یک دهه، سه یا چهار دسته از شاعران میدانداری کرده و سپس عرصه را در اختیار نوآمدگانی دیگر نهادهاند. و من در این مقام، میتوانم از سه نسل نام ببرم. البته نسل در اینجا بیش از آن که از زاویۀ تفاوت سن ـ که در میان اینان بسیار نیست ـ مطرح شود، از زاویۀ حضور در صحنه و ایجاد تحوّل در شعر مورد نظر است.
نسل اول و چند چهرۀ معدود
شاعران نسل اول، که به تعبیری میتوان آنها را مخضرمین شعر حوزوی ما دانست، غالباً پیش از هجرت و جهاد نیز شاعر بوده یا حدّاقل بدان صفت نیز اشتهار داشتهاند. رشد این شاعران، خودجوش بوده و متکی به تلاشهای فردی، چون در روزگاری به سر میبردهاند که نه شعر و شاعری در حوزههای علمیه ـ به ویژه در افغانستان ـ چندان خریداری داشته و نه محیط ادبی رسمی ایران و افغانستان پیش از انقلاب، با ظهور و بروز استعداد این شاعران سازگاری میکردهاست. چنین بود که بعضی از این شاعران، در نهایت شعر را ترک کردند یا به حاشیه نهادند، مثل ع. کابلی که همان دکتر سیدعسکر موسوی است و اکنون در آکسفورد تدریس میکند. بعضی از آنان، درگیر فعالیتهای سیاسی شدند و طبعاً نتوانستند به شعر خویش آنچنان که خود میخواستند رسیدگی کنند، همانند سید محمدعلی جاوید که از مسؤولین بلندپایۀ یکی از احزاب افغانستان است.
از این نسل، فقط چند نفر توانستند مجدّانه و پیگیرانه کار کنند و شعر را یکی از جدّیترین مشغلههای خویش قرار دهند، همچون سیدحیدر علوینژاد و سید حسین موحّد بلخی که ما در این مقام، درنگی داریم بر آثار دوّمی.
«زیارتنامۀ گل سرخ»[۱] تا جایی که من آگاهی دارم، تنها مجموعهشعر موحد بلخی است، و این دفتری است از رباعی و دوبیتی. باری، شاید موحّد بلخی تنها شاعر از میان مهاجرین افغانستان باشد که بدین پیمانه به این دو قالب پرداختهاست. اینها قالبهایی هستند محدود، بدین معنی که شاعر هم باید به یکی دو وزن خاص مقید باشد و هم باید تعداد مصراعها را چهار تا انتخاب کند، نه کم و نه بیش. قافیهآرایی هم که شکلی ثابت دارد، آن هم با یک عیار بالا، یعنی سه مصراع از چهار مصراع. چنین است که هم یک شاعر خیلی زود میتواند در این قالبها به بنبست و تکرار برخورد کند و هم یک جریان رباعیسرایی میتواند بهزودی به یک کلیشه بدل شود. این که ما شاعران جدّی رباعیسرا یا جریانهایی مداوم و موفق از رباعیسرایی کم داریم، بیدلیلی نیست.
موحّد بلخی در رباعیهایش کوشیده که به هر شکل ممکن، بر این محدودیت فایق آید و این کلیشهها را بشکند، هرچند این کوششها نیز همواره قرین به توفیق کامل نبودهاست. یکی از دستگیرههای او، تنوّع محتوایی رباعیها و دوبیتیهاست. در این مجموعه، حدّاقل به این سلسله مفاهیم برمیخوریم: ستایش شخصیتهای تاریخی و مذهبی، یادکرد شهدا و قهرمانان دوران جهاد، مفاهیم عام عرفانی و اخلاقی، وقایع و تحوّلات کشور افغانستان و تقدیمیههایی برای بعضی شاعران دیگر معاصر. درست است که این دایرۀ محتوایی آنقدرها هم وسیع نیست، ولی در مقایسه با دیگر اقران شاعر ما، قابل توجه است و تقدیر.
کار دیگری که موحّد بلخی برای تمایز و تنوّع شعرش کرده، نوعی مردمگرایی و بومیگرایی در زبان است. او از سویی بعضی از واژگان محلّی یا واژگان رایج در زبان فارسی افغانستان را در شعرش به کار میبرد و از سویی دیگر، اقبالی ویژه دارد به ضربالمثلها و تلمیحهای تاریخی:
در بیشۀ ننگ و نیستی لانه زدند
بر دست و دل عقاب، زولانه[۲] زدند
پروا[۳] ننمودند، از این هم بدتر
آتش به پر غریب پروانه زدند
O
خونکردن ما جواز دارد ای دوست!
خونکردن، رمز و راز دارد ای دوست!
بگذار و مپرس ما چرا خون کردیم
این رشته سر دراز دارد ای دوست (ص ۶۱)
ولی بومیگرایی شاعر، به زبان محدود نمیشود. او در مضمونسازی هم از عناصر موجود در محیط پرورش خویش، یعنی شمال افغانستان استفاده میکند و بدین وسیله، علاوه بر این که شعرش را از آثار همگان متمایز میکند، بدان یک هویت ملّی میدهد که شعر معاصر افغانستان در این شرایط پارهپارهشدن ملّت ما، بدان نیازمند است. البته فراموش نکردهایم که گاهی شاعر از سطح ملّت به سطح قومیت نزول میکند و این از مقتضیات سالهای دربهدری ملّت ماست که متأسفانه شاعران هم از آن بینصیب نماندهاند.
از دیگر بدایع رباعیهای موحّد، که در کار دیگر شاعران امروز کمتر دیده میشود، بهرهگیری از بعضی شگردها و ویژگیهای سبکی عبدالقادر بیدل است. میدانیم که بیدل نیز از رباعیسرایان صاحبسبک فارسی است و یکی از کسانی که در این قالب، یک هویت و تشخّص ویژه یافتهاست.
ولی از این دو نوع رباعی (بهرهمند از ویژگیهای محلّی و متأثر از سبک بیدل) که بگذریم، شاعر ما در بیشتر رباعیهای خویش، پیرو شیوۀ رایج در رباعیسرایی دهۀ شصت ایران است، با همان محاسن و معایب ویژۀ آن. چنین است که بسیاری از رباعیات او، در حول و حوش چند نماد رایج در این شیوه، مثل «خورشید» و «سحر» و «شقایق» میچرخند و شاعر، کمتر توانسته از این چنبرۀ یکنواختی بیرون بیاید. او فقط یک نماد «گل سرخ» به این مجموعه اضافه کرده و البته توانسته تا حدّی آن را برای خویش، شخصی سازد. به هر حال، ولی من موحّد رباعیسرا را در عوالم بیدلی آن بیشتر میپسندم تا در عرصۀ پُرازدحام و یکنواختی که بر رباعیهای امروز حاکم شدهاست.
کارنامۀ شعری موحّد، از غزلهای زیبا و مثنویهای پرطراوت نیز خالی نیست، و من ترجیح میدهم یک غزل او را نقل کنم.
کیست این حنجرۀ زخمی تنها مانده
این که با چاه در این برهه هماوا مانده
از پی چیست که چشمان یتیمش اینسان
بیفروغ آمده در غربت خود وامانده
میرود نیمهای از پیکر سبزش در خاک
و فقط نیمۀ آتشزدهاش جا مانده
آسمان چهره به خون شست از آن شب تا دید
فاطمه رفته ولی مویۀ مولا مانده
چشم خونین افق، پلک من و ما تا حشر
خیره بر مرقد گمگشتۀ زهرا مانده[۴]
لحن بیان، تصویرسازی و فضاسازی کاملاً با شعر همنسلان موحد متفاوت است و نشان میدهد که این شاعر، هر چند در دوران تحوّل و سرزندگی شعر انقلاب اسلامی ایران و افغانستان، شعرش را به پختگی رساندهبود، توانست خود را با این تحولاّ ت همسو کند. شعر بسیاری از همسنوسالان او با تغییر ذایقه و پسند نسل جدید، از سکه افتاد، ولی شعر موحّد نیفتاد، و این بسیار ارزش دارد.
نسل دوّم، فوران احساس و حماسه
وقتی میگویم نسل دوم، منظورم شاعرانیاند که شاعری را در مهاجرت شروع کردند. اینان در حوزههای علمیۀ ایران پرورش یافتند و بنا بر همین توفیق، از همان آغاز جوانی، هم هوای انقلاب را تنفس کردند و هم با جریان نوگرای شعر دهۀ شصت در ایران و افغانستان همگام شدند. اینان در زمانی به کار شعر شروع کردند که دوران بیان صریح و شعاری به سر آمده بود و شعر مهاجرت به سوی تصویر و نماد میرفت. بدون هیچ تردیدی باید سیدفضلالله قدسی را نخستین شاعر مطرح از این نسل حوزویان ما بدانیم و او از حوالی ۱۳۶۵ به طور جدّی وارد عرصۀ شعر معاصر ایران شد. در سالهای بعد، سیدابوطالب مظفّری، سیدنادر احمدی، محمدشریف سعیدی و قنبرعلی تابش هم به میدان آمدند و موجی را ایجاد کردند که تا حجرۀ منزویترین طلبههای افغانستانی هم نفوذ کرد. از این به بعد، طلبههای مهاجر به طور جدّی احساس کردند که از پنجرۀ شعر، میتوانند به تماشای دنیای هنر بنشینند.
فعالیت ادبی این نسل، اواخر دهۀ شصت و اوایل دهۀ هفتاد را در بر میگیرد، یعنی دورانی که جامعۀ افغانستان از تب و تاب و جنگ و جهاد، به سرخوردگی، اختناق و فلاکت رسید، و البته این احوال، در شعر نیز انعکاس داشت. بدین ترتیب، این شعر در یک دورۀ کوتاه، مسیر محتوایی بسیار متغیری را طی کرد، شاید شبیه به آنچه در حوالی کودتای ۲۸ مرداد ۳۲ در ایران تجربه شدهبود. این را میتوان با درنگ در آثار دو شاعر این نسل حس کرد، یعنی سیدفضلالله قدسی و سیدابوطالب مظفّری.
از سید فضلالله قدسی تا کنون یک مجموعه شعر منتشر شدهاست، «خاکستر صدا»[۵]. در این کتاب، او را شاعری مییابیم خوشقریحه و بااحساس، که نوگرایی را در حدّ متعادلی میپذیرد. قدسی به یک معنی شاعری تصویرگراست و به یک معنی، نیست. اگر شعرش را با ملاک میزان انحراف از معیار نسبت به بیان عادی روزمره ارزیابی کنیم، سرشار از تصویر به نظر میآید، ولی اگر در پی کشفهای تصویری خود شاعر باشیم، کمابیش دست خالی برخواهیم گشت. در واقع آنچه این تصویرها را ایجاد کرده، همنشینی غیرمعمول واژههاست، نه نگاه غیرمعمول شاعر به پدیدهها. یکی از شاخصههای چنین شعری، وفور تصویرهای فشرده از نوع اضافۀ تشبیهی است که در شعر قدسی به شدّت نمود دارد: «کوچه باغ خاطره» (صفحۀ ۱۲)، «گلهای باور» (صفحۀ ۱۲)، «گل اشک» (صفحۀ ۱۸)، «قفس خاک» (صفحۀ ۱۸)، «دریای رنج و غربت» (صفحۀ ۲۰)، «بال شوق» (صفحۀ ۲۲)، «دستمال عاطفه» (صفحۀ ۴۷)، «فانوس آرزو» (صفحۀ ۴۹)، «چموش ستم» (صفحۀ ۵۴)، «سنگ حادثه» (صفحۀ ۵۵) و…«خاک لالهگون» (صفحۀ ۱۱)، «گل سرخ پرپر» (صفحۀ ۱۱)، «ریگزار تشنه» (صفحۀ ۱۲)، «دلهای خسته» (صفحۀ ۴۷).
در شعر قدسی تصویرهایی که در طول شعر گسترش یافته باشند، یا به عبارت دیگر، شعرهایی که یک تجربۀ واحد شاعرانه را تصویرکردهباشند، کمتر مییابیم. و به همین ترتیب، شعرهای روایی و دارای یک محور عمودی روشن در تصویرگری، کمتر در کارنامۀ قدسی دیده میشوند، مگر غزلهایی مثل «مزار بینشانه» که تعدادشان البته اندک است.
شعر قدسی به دورانی تعلّق دارد که تجربههای شخصی و تصویرگریهای عینی کمتر در شعر مهاجرین افغانستان نمود یافتهاست. شعرها سرشاراند از بیانهایی کلّی و نمادین که نمیتوان تصویرهایشان را حاصل چشمدیدهای عینی شاعر دانست و یا لااقل تصوّر کرد که آنچه در شعر میآید، میتواند در بیرون از شعر هم به وقوع بپیوندد. غزل ققنوس، میتواند شاهدی بر این مدّعا باشد:
چارده سال آزمودم رنج بیافسوس را
اینک از آتش برون میآورم ققنوس را
شب به پایان آمد امّا بینماکم باز هم
ننگرم از خانه بیرونرفتن کابوس را
میتوان صد سال دیگر باز هم تمدید کرد
اعتبار سکههای عهد دقیانوس را؟
عدّهای را میشناسم با نخ تسبیحشان
بسته بر گلدستۀ اندیشهها ناقوس را
کمکم این ساحلرسیدن بردهاست از یادها
مرگ طوفانیترین فرزند اقیانوس را
مادرم! در مختههایت بعد از این فریاد کن
انزوای روزهای حجله و فانوس را
ملاحظه میکنید که «ققنوس»، «شب»، «کابوس»، «سکههای عهد دقیانوس»، «ساحل» و «اقیانوس» همه نمادهایی اند برای مفاهیم موردنظر شاعر، و نمیتوانند حمل بر تجربیاتی واقعی شوند. فقط «نخ تسبیح» و «مختۀ مادر» و «روزهای حجله و ناقوس»، ما را به فضای تجربیات شاعر میبرند که باز هم ترکیبهایی مثل «گلدستۀ اندیشهها» نمیگذارند آنها را بسیار هم واقعی بپنداریم. غزل بسیار زیباست، ولی فقط یک جلوۀ نمادین دارد و نه تجربی. و این البته یک نوع از شعر است، با زیباییشناسی خاص خود.
زبان شعر قدسی، بسیار شفّاف و ساده است. نه ابهام و غموض بیجا دارد و نه نشانههایی از تمایز و تشخّص. شاعر ما در زبان به حدّاقل امکانات بسنده کرده و آن نیز «رسایی» آن است. زبان او فقط وسیلۀ بیان عواطف است، نه عنصری که خود میتواند برجسته شود و بخشی از زیبایی شعر را تأمین کند. همچنین است وزن و قافیه و دیگر جلوههای موسیقی که به نظر نمیرسد شاعر حسابی ویژه برای آنها باز کردهباشد. او در همۀ اینها به حدّاقل موجود بسنده میکند و همین، به هیچ وجه اجازه نمیدهد که ما او را شاعری ساختارگرا یا فرمالیست ـ در معنی مثبت یا منفی کلمه ـ بدانیم.
حالا پرسش این است که قدسی با این تصویرهای نسبتاً ذهنی و بدور از تجربۀ مستقیم و با این زبان بیتشخّص و با این مایه از بیتوجهی نسبت به صورت شعرش، چگونه این موقعیت برجسته را در شعر مقاومت افغانستان یافتهاست. واقعیت این است که او کوشیده جای خالی همۀ اینها را با عاطفه و دردمندی شعرش پر کند، و الحق که تا حدّ زیادی از عهده برآمدهاست. او به همان مایه که در «صورت» شعرش سهلگیر است، در «معنی» آن متعهدانه عمل میکند. در کار او کمترین نشانهای از اشتغال به لفظ یا هنرنمایی صرف دیده نمیشود. او شعر نمیگوید تا زور بازوی شاعری خود را نشان دهد؛ بلکه این زور بازو را ـ بدون این که به نمایش درآورد ـ در برداشتن باری از روی دل مردم خرج میکند، و این نیز بسیار ارزش دارد.
O
از سید ابوطالب مظفّری تا کنون دو مجموعهشعر منتشر شدهاست، «سوگنامۀ بلخ»[۶] و «گزیدۀ ادبیات معاصر ۴۲»[۷]. او از هر جهت، بار را از جایی بر میدارد که نسل پیش از او به زمین نهادهاست. شروع کار او با نمادگرایی و بیانهای کلّی است و تاحدّی البته شعارزدگی. ولی او در این منزل متوقف نمیشود و خیلی سریعتر از دیگران، شعر را به عرصۀ تجربههای عینی زندگی نزدیک میکند. کافی است دو نمونه از کار او را با هم مقایسه کنیم، نخست مثنوی «سوگنامۀ بلخ» از سال ۱۳۶۴:
ز چشمهسار افق خون تازه میجوشد
سپاه شب پی قتل ستاره میکوشد
ز دشت واقعه بنگر غبار میآید
سمند عشق چرا بیسوار میآید
مگر سپاه پلیدی دوباره خون کردهاست
ز پشتِ باره عزیزی دگر نگون کردهاست
هنوز پیکر مجروع عشق، بر صحراست
هنوز کشتی بینوح قوم، بر دریاست
ترکیبهایی همچون «چشمهسار افق»، «دشت واقعه»، «سمند عشق»، «سپاه پلیدی» و «پیکر مجروح عشق» دقیقاً نشان از یک تصویرسازی ذهنی و بر مبنای قرابتهای زبانی و معنایی دارند. از سوی دیگر، همۀ کلمات کلیدی این شعر، نمادهایی اند که به تأویلهایی معنایی نیاز دارند تا درست درک شوند. آثار شعارزدگی هم کمابیش در زبان شعر آشکار است. ولی مظفّری در طی بیش از یک دهه، بیانش را تا بدین مایه به تجربیات زندگی انسان جامعۀ خویش نزدیک میکند:
پرسیدهای که؛ ماه چه شد، اختران چه شد؟
من ماندهام که وسعت این آسمان چه شد
دوشیزگان قریۀ بالا کجا شدند
گلچهره و گلآغه و گلشا کجا شدند
گلشا شکوفهداد، جوان شد، عبوس شد
در دشتهای تفتۀ تفتان عروس شد
گلچهره خوش به حال غمش، غصّه سیر خورد
یک شب کنار مرز وطن ماند و تیر خورد
از او نشان سرخپری ماندهاست و هیچ
از ما فقط شکستهسری ماندهاست و هیچ
ملاحظه میکنید که شعر چقدر به عینیت نزدیک شدهاست. درست است که در اینجا، سخن از «چشمهسار افق» و «سمند عشق» و دیگر ترکیبهایی که لباسی شاعرانه به زبان میدهند، نیست، و شعر بسیار کمتصویر به نظر میآید، ولی کلّ این مجموعه میتواند به صورت یک تصویر گسترده درآید و در عین واقعنمایی، نقش نمادین خود را هم ایفا کند. این شعر، در مرز میان نماد و واقعیت در حرکت است، یا به عبارتی دیگر، نمادی است که از واقعیت برگرفته شدهاست.
سیر آگاهانۀ مظفّری از یک نوع شعر به نوعی دیگر را باید ستود، و البته او در این سیر، تنها نیست. محمدشریف سعیدی، و تا حدّی قنبرعلی تابش از شاعران این نسل نیز چنین رویکردی دارند، و شاید با تأثیرپذیری از همدیگر.
شعر مظفّری در این سیر تحوّل، از تصویرگری فشرده و گاه متزاحم، به تصویرگری گسترده و عینی رسیده و هرچند در مجموع غلظت تصویر در شعر او کمتر شده، تصویرها برخورداری بیشتری از تجربیات عینی انسان جامعۀ مظفّری را یافتهاند.
و مظفّری به زبان هم بیتوجه نیست. او، هم نوعی باستانگرایی در کار دارد و هم شکلی از بومیگرایی، و جالب این که بدین زبان، رنگی امروزین و عامفهم زدهاست. شعر او هم از لحاظ دایرۀ واژگان گسترده است و هم از لحاظ تکنیکهای زبانی، غنی. نظیر این تنوّع را در قالبهای تجربه شده به وسیلۀ شاعر نیز میتوان دید. او در چند قالب عمدۀ شعر امروز نظیر غزل، مثنوی و قالبهای آزاد کار کرده و در همه نیز با کمال قوّت ظاهر شدهاست.
دردمندی و تعهّد محتوایی، پشتوانۀ غنی فرهنگی، حفظ تعادل در میان سنّت و مدرنیسم و نیز پیشگامی در تحوّلات صوری و محتوایی شعر مهاجرین افغانستان، از او شاعری ساختهاست که در مقایسه با اقران او، شاید نتوان عیبی جز کمکاری را بر قامت او راست کرد.
نسل سوم، نوگرایی گسیخته از سنّت
نسل سوم از شاعران حوزوی افغانستان، محصول سالهای سرخوردگی، افسردگی و استیصال این ملّت هستند. آنچه بیش از پیش، در کار این نسل به چشم میخورد، نوعی سرگردانی محتوایی و معلّق ماندن هویتی است. احساس شکست و درماندگی در برابر شرایطی که در سالهای تسلّط طالبان بر مردم افغانستان تحمیل شده، یکی از درونمایههای اصلی کار این شاعران است. پرداختن به مناسبتهای مذهبی و تجلیل از بزرگان دین هم که البته در شعر شاعران حوزه موقعیتی خاص دارد، که در آثار حمید مبشّر و بعضی دیگر، خود را نشان میدهد.
این جوانان، بیشتر عمر خود را در جمهوری اسلامی ایران سپری کرده و از جهات زیادی، سنخیتی با جوانان ایرانی یافتهاند. این سنخیت، هم خود را در گرایش به تغزّل و عاشقانهسرایی ـ که شیوۀ رایج در میان جوانان ایرانی است ـ نشان میدهد و هم در گرایش به مکاتب مدرن رایج در جامعۀ ایران. ولی شاعران مهاجر، در عین حال، احساس میکنند که یک چیز، آنان را از همسنوسالان ایرانیشان جدا میکند و آن، غربت از وطن است. طبیعتاً شعری که در این حالت شکل میگیرد، تلفیقی از عشق و اندوه را در خود دارد. شاعر برای اظهار هویت، میکوشد به این عشق، رنگی میهنی بزند. این را در شعر حسین حیدربیگی به روشنی میتوان دریافت.
O
حسین حیدربیگی (مجاهد) را از آن روی برای این بررسی انتخاب کردم که هم در اینسالها درخششی در محافل حوزوی داشته و هم تا کنون کتاب شعری منتشر نکرده که به تبع آن، کارش مورد نقد و بررسی قرار گیرد. من نیز این سیر اجمالی را بر دفتر شعری از او داشتهام که از خودش به همین منظور به امانت گرفتهام.
یکی از شاخصههای مهم شعر حیدربیگی، برخورداری شعرش از احساسات و تجربههای واقعی زندگی انسان مهاجر است، همان چیزی که در شعر مظفّری نیز بدان پرداختیم.
حیدربیگی توانستهاست شعرش را تا حدّ خوبی به طبیعت زندگی خود و مردمش نزدیک کند و به موازات همین، تا حدّ قابل ملاحظهای از نمادگرایی فاصله گرفتهاست. مسلّماً توفیق بیشتر شاعر در آنجا خواهد بود که به همین عناصر ساده نیز هویتی نمادین بدهد و بکوشد کاری کند که شنونده حتّی از یک اسم خاص نیز برداشتی کلّی کند، آنچنان که مظفّری در مثنوی «مادر» انجام داده، به گونهای که مثلاً گلچهره و گلآغه و گلشا نمادی شدهاند برای مظلومیت زنان افغانستان.
باری، بالِ پرواز حیدربیگی، در شعر، همین عینیت و در عین حال، حفظ شاعرانگی کلام اوست. هر یک از شعرها، برگرفته از یکی از تجربههای زندگی شاعرند یا لااقل شاعر بیانی را اختیار کرده که میتوان چنین تصوّری کرد. شعر «تمبکفروش» که توصیفی از کولیان خانهبردوش را در خود دارد، نمونۀ خوبی است برای آنچه گفتیم:
تمبکفروش کوچۀ سرد زمستانی
راز تمام شعلههایم را تو میدانی
کی آمدی از روستای سادهات کاینجا
سر میدهی اینسان غزلهای بیابانی
رد میشوی از کوچهها، دف میزنی، امّا
گم میشود در هایوهویت مرد افغانی
ما و تو را این سادگیها میزند پیوند
دامنکشال[۸] خانهبردوش پریشانی
سوز و گداز سینهات را خوب میدانم
من هم همانند تو دارم سوز پنهانی
با من بخوان یک جرعه از شرقیترین آوا
در رقص هند و گوشۀ تار خراسانی
حالا تمام باغها لبریز پاییزند
حسّی بپاش از شور خال سبز پیشانی
فالی بزن با من، بگو کی میشود آیا
گردم رها از این همه سردرگریبانی
حسن این گونه شعر این است که بهزودی به کلیشه و تکرار نمیرسد، چون تجربههای عینی زندگی بیپایان است. فقط مهم این است که شاعر بتواند به این چشمدیدها رنگ شعر بزند. من دوست دارم برای مقایسه هم که شده، چند بیت از از یک شاعر طلبۀ دیگر ما را بیاورم، که این مایه برخورداری از زندگی مردم را ندارد، هرچند زیباست و شاعرانه. این غزل، از حمید مبشّر است.
امسال هم گذشت و دلی شعلهور نشد
چشمی برای غربت آیینه تر نشد
باران به چشم مردم ما محترم نبود،
گل در میان کوچۀ ما معتبر نشد
امسال هم شبیه همان سالهای پیش
یک شاخه شوق در دل ما بارور نشد
مهتاب هر شب از سر این قریه میگذشت
از این همه ستاره کسی باخبر نشد…
اینجا دیگر آیینه، باران و گل بیش از آن که مفاهیم واقعی خود را منتقل کنند، نمادهایی اند برای صفا و پاکی و زیبایی. برخورد ما با این عناصر در شعر، بیش از این که تصویری باشد، معنایی است و بیش از این که عینی باشد، نمادین است.
نمیتوان یکی از این دو شیوۀ بیان را به طور مطلق برتر از دیگری دانست. فقط این قدر میتوان گفت که شعر موفّق ما در این سالها هرچه بیشتر به زندگی نزدیک شده و از کلّیگویی فاصله گرفتهاست و شعر حیدربیگی در این جهت سیر میکند. این شعر تا حدّ خوبی تصویرگر زندگی، احساسات، دغدغهها و حتّی آداب و رسوم مردم، به ویژه مهاجرین افغانستان است و این، بسیار ارزش دارد.
در عینحال، نباید از خطرهایی که بر سر راه حیدربیگی و شیوۀ کار او خفتهاست، نیز غافل شد. در این شیوه، هرچند شاعر با قرارگیری در یک فضای شخصی و تجربی، شعرش را از دایرۀ شعرهای کلیشهای و طبقمعمول زمانه بدر میبرد، ممکن است در همان تجربیات شخصی خویش به تکرار و توقف برسد، و این همان چیزی است که شعر مکتب وقوع را در سدۀ یازدهم هجری به بنبست رساند. مهم این است که شاعر، حوزۀ تجربیات و چشمدیدهای شاعرانهاش را گسترش دهد و بکوشد که زندگی را با تمامیت آن وارد شعرش کند، نه فقط جلوههایی از آن را. من تصوّر میکنم که حیدربیگی خود را در یک فضای تغزّلی محدود میکند. چندین غزل او را میتوان یافت که مشابهتهای بسیاری از نظر طرح و شیوۀ پرداخت با هم دارند، و این خطرناک است.
و خطر بزرگتر، در بیتوجهی شاعر ما به صورتِ شعرش نهفتهاست. من در شعر حیدربیگی یک لاقیدی در ساخت و صورت میبینم که بیشترین جلوهاش را در زبان و وزن شعر نشان میدهد. اینها بی علّتی هم نیست. زبان فارسی افغانستان به علّت محدودیت رسانههای جمعی، گویشهای محلّی خود را حفظ کرده و این هرچند از جهت حفظ اصالت این گویشها ارزش دارد، ولی در کنار این اصالت، بعضی از نادرستیهای رایج در این گویشها نیز پابرجای باقی مانده است. مثلاً در بعضی از مناطق افغانستان، تطابق میان فعل و فاعل از لحاظ جمع و مفردبودن درست لحاظ نمیشود و این، در شعر شاعران این نواحی نیز نفوذ میکند. همچنین گاهی لهجۀ شاعران در لحظۀ سرایش بر سر شعرشان سنگینی میکند و وزن را دچار آشوب میسازد. شاعران طلبۀ ما ـ که حیدربیگی هم یکی از آنهاست ـ با این مشکل به صورت مضاعف مواجه هستند چون در محیط درس، زمینههای آموختن ادبیات کهن فارسی نیز برایشان امکان ندارد. من فقط چند بیت از یک غزل حیدربیگی را نقل میکنم که مجموعهای از این مشکلات را در خود دارد:
جاری است در هوای خراسان بهار تو
در ذهن کوچهها و خیابان بهار تو
امشب چقدر غرق تماشا نمودهاست
آیینه را به فصل زمستان بهار تو
جاری است در عبور نفسهای خستهام
مثل صدای روشن باران بهار تو
امشب ببین مسافری در صحن روشنت
در غربتش رسیده فراوان بهار تو
مهتاب روی شانۀ گلدسته ماندهاست
تا هست آبریز و گلافشان بهار تو
در بیت اول، «کوچهها» جمع است و «خیابان» مفرد؛ در بیت دوم، «نمودهاست» به جای «کردهاست» به کار رفته؛ در بیت چهارم، وزن خراب شده و مصراع دوم نیز ابهام لفظی دارد و بالاخره در بیت آخر، شاعر از معنی دیگرِ کلمۀ «آبریز» که چندان مناسب این مقام هم نیست، غفلت کردهاست.
این مشکل، خاص حسین حیدربیگی نیست. دیگر جوانان طلبۀ ما نیز کمابیش با چنین ضعفهایی دست و گریبان هستند که اگر جسارت نباشد، من آن را ناشی از حشر و نشر کمتر آنان با ادب قدیم میدانم. شعر قدیم، شاید نتواند در تخیل چیزی به ما بدهد، ولی در زبان و موسیقی، ما سخت محتاج آنیم.
O
با این وصف، شعر حوزوی ما به چه سمتی خواهدرفت؟ مسلّم است که اکنون دیگر نبض شعر جوان افغانستان فقط در حوزه نمیتپد و این بیش از آن که جای نگرانی داشتهباشد، نمودار این واقعیت است که جوانان ما، غیر از حوزه هم موقعیتهایی برای تحصیل و رشد یافتهاند. با این همه، و با وجود جوانان مستعدی همچون محمدتقی اکبری، حمید مبشر، حسین حیدربیگی، محمدبشیر رحیمی و زهرا حسین زاده در این محیط، میتوان این انتظار را داشت که شعر حوزویان ما همچنان به سوی نوگرایی و برخورداری بیشتر از زندگی، به پیش برود.
[۱] زیارتنامۀ گل سرخ، مجموعه شعر سید حسین موحّد بلخی، چاپ اول، مجمع ذخایر اسلامی، قم، ۱۳۷۷.
[۲] زَولانه: قید، بند.
[۳] پروا کردن: پرهیز کردن، نگران چیزی بودن.
[۴] مشرق گلهای فروزان، مجموعه شعر مذهبی، گردآوری: قنبرعلی تابش، چاپ اول، کتابخانۀ تخصّصی ادبیات، قم، ۱۳۷۸.
[۵] خاکستر صدا، مجموعه شعر سید فضلالله قدسی، چاپ اول، حوزۀ هنری سازمان تبلیغات اسلامی (دفتر ادبیات و هنر مقاومت)، تهران ۱۳۷۵.
[۶] سوگنامۀ بلخ، مجموعه شعر سید ابوطالب مظفّری، چاپ اول، انتشارات حوزۀ هنری سازمان تبلیغات اسلامی، تهران ۱۳۷۲.
[۷] گزیدۀ ادبیات معاصر، مجموعه شعر ۴۲، سید ابوطالب مظفری، چاپ اول، کتاب نیستان، تهران ۱۳۷۸، چاپ دوم، کتاب نیستان، تهران ۱۳۷۹.
[۸] کشال: آویزان.
