نگاهى به «باغ‌‌‌‌هاى نارون»، مجموعه غزل مرتضى نوربخش
موج را اندیشۀ ساحل به رقص آورده است
ورنه روى بحر برپا ایستادن مشکل است
باغ‌‌‌‌هاى نارون، صفحۀ ۳۰
مجموعه شعر باغ‌‌‌‌هاى‌‌‌‌نارون، کتابى در خور تأمل و قابل نقد است، از این جهت که شاعرِ آن از حدّومرز ابتدایى زبان گذشته و به جایى رسیده که مى‌‌‌‌توان به مسایل اصولى‌‌‌‌تر در شعر او پرداخت. به عبارت دیگر، شعر مرتضى نوربخش داراى آن مایه لغزش‌‌‌‌هاى فنّى و زبانى نیست که درگیر شدن با آن‌‌‌‌ها، ما را از حرف‌‌‌‌هاى اصولى‌‌‌‌تر باز دارد.
نمى‌‌‌‌خواهیم در این نوشته زیاد به جزئیات اثر بپردازیم، اگر چه در آن‌‌‌‌ها هم چند و چون‌‌‌‌هایى مى‌‌‌‌توان داشت. در حقیقت کتاب را بهانه قرار داده‌‌‌‌ایم براى گفتن حرف‌‌‌‌هاى ریشه‌‌‌‌اى‌‌‌‌ترى که اگر چه تازه نیستند، شاید به‌‌‌‌دردبخور باشند.
مطلب اصلى‌‌‌‌اى که در این سطور مى‌‌‌‌خواهم بگویم، این است که شعر صاحب این دفتر، شعرى است با روساخت نو و زیرساخت قدیمى. این، نه بدان معنى است که شعر کلاسیک دیگران این گونه نیست و ایضاً بدان معنى که پس این شعر کاملاً محکوم است. بلکه بدین معنى است که این مجموعه فقط سلیقۀ کسانى را خوش خواهد آمد که با شعر دیروز و سلسله‌‌‌‌تناسب‌‌‌‌هاى قدیم عادت کرده‌‌‌‌اند.
مشکل عمدۀ اغلب کلاسیک‌‌‌‌سرایان دهۀ شصت همین است. بیشتر این شاعران، نوگرایى را فقط در سطح زبان درک کردند و به این باور رسیدند که رهایى از چنبرۀ زبان «شمع و پروانه‌‌‌‌اى» قدما، شق‌‌‌‌القمرى است که با آن مى‌‌‌‌توان ادعاى پیامبرى کرد. چون کار فقط در سطح بود و قصد زیر و رو کردن ملاک‌‌‌‌هاى زیبایى‌‌‌‌شناسى شعر کلاسیک در کار نبود، ملاک‌‌‌‌ها همان که بود، باقى ماند و فقط صورت عوض شد.
مثلاً یکى از اصول زیبایى‌‌‌‌شناسى شعر دیروز، رعایت تناسب‌‌‌‌هاست که کم‌‌‌‌کم به کلیشه شدن آن‌‌‌‌ها منتهى شد. در این سیستم، تا حرف از «شیرین» باشد، باید «فرهاد»ى جست‌‌‌‌وجو شود و تا پروانه‌‌‌‌اى وارد بیت شد، باید شمعى روشن کرد، حتّى اگر روز باشد. شاعر نوکلاسیک امروز این را دریافت، امّا نه همه‌‌‌‌اش را. او از خودش پرسید چرا همواره «شیرین و فرهاد»؟ چرا همواره «منصور و دار»؟ چرا همواره «گنج و ویرانه»؟ و… امّا او از خود نپرسید چرا همواره تناسب؟
این جا بود که شاعر شبکۀ تناسب‌‌‌‌ها را به هم ریخت، امّا شبکۀ دیگرى جایگزین آن کرد. «شمع و پروانه» رفت امّا «باران و کویر» آمد… و پذیرفتن اصول قدیم، شاعر را وادار کرد فقط در سطح نوآورى کند. اصل تناسب و پیش‌‌‌‌زمینه داشتن تصاویر، پا برجا بود و فقط کلیشه‌‌‌‌ها عوض شدند، در حالى که اگر بخواهیم فقط یک ویژگى براى شعر موفق و پیشرو امروز ـ آنچه باید باشد نه آنچه هست ـ برشماریم، آن ویژگى این خواهد بود: «شعر گفتن بدون کمترین توجهى به پیش‌‌‌‌زمینۀ عناصر در شعر دیگران». در این صورت است که شعر با رهایى از قیود دست‌‌‌‌وپاگیر قدیم، به سرشت شاعر نزدیک مى‌‌‌‌شود و تماس شاعر با عناصر شعرش، تماسى مستقیم است، نه از راه شعر دیگران.
ما متأسفانه با اشیاء پیرامون، ارتباطى مع‌‌‌‌الواسطه داریم و همه را با عبور از صافى شعر دیگران، به شعر خویش راه مى‌‌‌‌دهیم. حالا این «دیگران» ممکن است حافظ و سعدى باشند یا شاعر امروز، فرق چندانى نمى‌‌‌‌کند. به هر حال کلیشه کلیشه است و فقط ممکن است گاهى زیاد فرسوده شده باشد و گاهى کم (و این در سیر تکاملى شعر مرتضى نوربخش از اولى به دومى رسیده).
بزرگترین مشکل این شیوه شعر گفتن هم همین است که چون زمینۀ اصلى تصاویر، همان زمینۀ شعر دیگران است، ذهنیت شاعر هم بناچار تا حدودى کانالیزه و محدود به ذهنیت آنان مى‌‌‌‌شود. اگر هم نوگرایى‌‌‌‌اى هست، در بستر همان کلیشه‌‌‌‌هاست.
در مجموع، دو نوع لذت ممکن است از یک شعر ببریم. یکى مشاهدۀ شکلى تازه در طرح شعر است و دیگرى مشاهدۀ تنوّع در همان بستر قدیمى. این که کدام یک از این لذت‌‌‌‌ها اصیل‌‌‌‌تر و موافق‌‌‌‌تر با طبیعت آدمى است، شاید در طول زمان نسبى باشد امّا مى‌‌‌‌توان گفت زیبایى‌‌‌‌شناسى شعر امروز بیشتر بر نوع اول استوار است، یعنى شکستن اساس تناسب‌‌‌‌ها و خلق بستر تازه‌‌‌‌اى براى شعر. این را شعر موفق امروز ثابت مى‌‌‌‌کند و شعرهاى «باغ نارون» از این گونه نیست.
مى‌‌‌‌پذیریم که این شعر آرمانى، نقدش به مراتب مشکل‌‌‌‌تر از شعر تناسب‌‌‌‌زدۀ قدیم است، زیرا در شعر قدیم چون قرار بود هر مفهوم، با مفاهیم خاصى ارتباط داشته باشد، به‌‌‌‌راحتى مى‌‌‌‌شد ضعف شعر را تشخیص داد. مثلاً قرار بود «گنج» همواره در «ویرانه» باشد. حالا اگر شاعرى «گنج» را با «میخانه» ارتباط مى‌‌‌‌داد خطایش آشکار بود و عذرش ناموجه. امّا امروز ـ البته در شعر واقعى امروز ـ چنین نیست. وقتى شاعر مى‌‌‌‌گوید: «من وضو با تپش پنجره‌‌‌‌ها مى‌‌‌‌گیرم[۱]» نمى‌‌‌‌توان به راحتى قضاوت کرد که «تپش پنجره» با «وضو» رابطه دارد یا نه. شاید اصلاً قرار نباشد که رابطه‌‌‌‌اى در میان باشد. یا وقتى مى‌‌‌‌گوید «من زنى را دیدم نور در هاون مى‌‌‌‌کوبید[۲]» نمى‌‌‌‌توان به همین راحتى، رابطه‌‌‌‌اى از نوع رابطۀ «شمع و پروانه» براى «نور» و «هاون» تصور کرد و شعر را با آن سنجید. این جا دیگر مراجعه به شبکۀ قراردادى تناسب‌‌‌‌ها کارساز نیست و باید مستقیماً به سراغ اصول زیبایى‌‌‌‌شناسى رفت.
نقد قدیم ما براى سادگى کارش دو مرحله‌‌‌‌اى عمل مى‌‌‌‌کرد، یعنى ابتدا یک سلسله قوانین و قراردادها برمبناى اصول جمال‌‌‌‌شناسى استخراج مى‌‌‌‌کرد و سپس شعر را نه با خود اصول، بلکه با این قراردادها مى‌‌‌‌سنجید. مثلاً با توجه به لذتى که از موسیقى کلام مى‌‌‌‌برد، مجموعه‌‌‌‌قوانینى تهیه مى‌‌‌‌کرد به اسم عروض. بعداً در ارزیابى آثاران شاعران، دیگر به سراغ ریشۀ این قوانین یعنى رابطۀ موسیقى و روان انسان نمى‌‌‌‌رفت، بلکه همه شعرها را با همان عروضى که خودش ساخته بود مى‌‌‌‌سنجید. این چنین بود تا این که نیما آمد و با رجعتى به اصول، در قوانین تجدید نظر کرد.
از همین روست که مثلاً داورى دربارۀ سلامت یا عدم سلامت وزن شعر کهن ساده است و کافى است تساوى دو مصراع را بررسى کنیم، امّا براى یک شعر نیمایى، به‌‌‌‌راحتى نمى‌‌‌‌توان گفت شاعر بهترین مصراع‌‌‌‌بندى را انتخاب کرده یا خیر، همان که نمى‌‌‌‌توان گفت «روشنایى» بهترین چیزى بوده که در «هاون» کوبیده شود یا نه.
خلاصه این که شعر قدیم ما قرارداد پذیرتر بود و نقد آن ساده‌‌‌‌تر، امّا شعر امروز از قرارداد مى‌‌‌‌گریزد، بنابراین نمى‌‌‌‌توان سیاهه‌‌‌‌اى از بایدها و نبایدها ـ آن چنانى که در مباحث و بلاغت و بدیع و بیان مطرح مى‌‌‌‌شود ـ براى آن تهیه کرد و در اختیار منتقد قرار داد. پس منتقد مى‌‌‌‌ماند و یک سلسله اصول ریشه‌‌‌‌اى زیبایى‌‌‌‌شناسى که سنجش مستقیم اثر با آن‌‌‌‌ها، کار هر کس نیست.
امّا با این مسایل، مى‌‌‌‌توان شعر مدرن و پیشرو امروز را زیر سؤال برد و به بهانۀ این که ارزیابى این شعر کار مشکلى است و یا به این بهانه که به‌‌‌‌هم‌‌‌‌ریختن شبکۀ تناسبات، هرج ومرج و بى‌‌‌‌معنى گویى‌‌‌‌هایى در کار شاعران ایجاد مى‌‌‌‌کند، به همان شعر ۴ × ۶ و اتوکشیده و سر به صلاح قانع بود؟ مطمئناً نه. باید شعر همان‌‌‌‌گونه که لازم است، گفت و نقدش را گذاشت براى آیندگان.
کار شاعر امروز هم ـ اگر بخواهد واقعاً امروزى باشد ـ مشکل است چون قوانین و کلیشه‌‌‌‌هاى از پیش تعیین شده‌‌‌‌اى ندارد که به آن پناه ببرد. قبلاً کارش راحت بود: تا قافیه «ویرانه» بود، کافى بود «گنج»ى بیاورد و تا «پروانه» بود، «شمع»ى و تا «دیوانه» بود، «زنجیر»ى و… امّا امروز وقتى شاعر مى‌‌‌‌خواهد صفتى براى «دست» انتخاب کند و بدون استفاده از سلسله تناسب خاصى، محل خالى در این مصراع را پر کند:
اى دست‌‌‌‌هاى … از شرم نان کبود
کارش ساده نخواهد بود و کلمات بسیارى مى‌‌‌‌توانند انتخاب شوند:
اى دست‌‌‌‌هاى روشن از نان کبود
اى دست‌‌‌‌هاى خستۀ از نان کبود
اى دست‌‌‌‌هاى زخمى از شرم نان کبود
و البته شاعر این شعر، کلمه شرقى را انتخاب کرده:
اى دست‌‌‌‌هاى شرقى از شرم نان کبود
بسیارتان سلام و فراوانتان درود[۳]
در چنین شرایطى انتخاب بهترین واژه کار ساده‌‌‌‌اى نیست و یک شاعر آسان‌‌‌‌پسند براى فرار از این دشوارى، یا به شعر دیگران پناهنده مى‌‌‌‌شود و نگاه مى‌‌‌‌کند ببیند آنان چه گفته‌‌‌‌اند، یا هم نخستین کلمه‌‌‌‌اى را که به نظرش رسید، در شعر مى‌‌‌‌گذارد. راه اول یعنى استفاده از کلیشه‌‌‌‌ها و راه دوم یعنى بى‌‌‌‌ربط گویى و مرتضى نوربخش راه دوم را نرفته است. این هم غزلى از او:
دلم ز وسعت تنهایى، جنون عشق به سر دارد
پرنده‌‌‌‌اى که غریب افتد، همیشه میل سفر دارد
به روزگار خزان هرگز به پاى خار نمى‌‌‌‌ریزد
بهار خرّم احساسم شکوفه‌‌‌‌اى که به سر دارد
در این زمانه که جز حسرت نصیب دیدۀ مردم نیست
به نوک هر مژه چشم من تو را هزار نظر دارد
زانتظار همین دانم که چشم آینه‌‌‌‌آیینم
چنان ستاره سرى هر شب بر آستان سحر دارد
عجب مدار اگر شعرم شرر به لالۀ صحرا زد
پرنده‌‌‌‌اى که غزل خوانَد، صفیر سوخته‌‌‌‌تر دارد
صفحۀ ۲۵
«جنون و عشق»، «پرنده و سفر»، «چشم و آیینه»، «ستاره و شب»، «شرر و لاله»، «بهار و خزان» و «شب و سحر» همه داراى پیش‌‌‌‌زمینه‌‌‌‌اند در شعر دیگران. البته در شعر نوربخش هم گاهى تداعى معانى‌‌‌‌هاى تازه را مى‌‌‌‌بینیم که به هر حال نادر است، مثل «خطوط قهوه‌‌‌‌اى درد»:
به سایه‌‌‌‌روشن تصویر عمر خیره شدم
خطوط قهوه‌‌‌‌اى درد را کشید دلم
صفحۀ ۱۵
امّا از اندیشه و تفکر بگوییم که چیز نایابى است در این دوره و زمانه، مخصوصاً در شعر کلاسیک و به ویژه در غزل. البته منظور ما از اندیشه، صرف اندیشۀ فلسفى یا اجتماعى یا سیاسى نیست که تصور کنیم شعر اندیشمندانه باید گنجینه‌‌‌‌اى باشد از اصطلاحات عجیب و غریب، آنچنان که در شعر بعضى از داعیه‌‌‌‌داران تفکر هست. منظور ما اندیشۀ شاعرانه است، یعنى بینشى برتر از بینش منطقى و عادى مردم. شاعر از خودش یک جهان‌‌‌‌بینى دارد متفاوت با جهان‌‌‌‌بینى فلاسفه و عرفا و… البته ممکن است به یکى از آن‌‌‌‌ها نزدیک باشد، امّا از یک افق بالاتر به پیرامون مى‌‌‌‌نگرد. حاصل این نگرش اگر با بیانى رسا گفته شود، شعر خواهد بود. وجود اندیشه در شعر شاعر را مى‌‌‌‌توان از تأثیرى که بر ذهنیت شنونده مى‌‌‌‌گذارد دریافت، یعنى اگر شاعرى توانست در ذهنیت‌‌‌‌ها و باورهاى دیگران دخل و تصرف کند (حالا این دخل و تصرف مى‌‌‌‌تواند در جهت تقویت یا تضعیف آن ذهنیت‌‌‌‌ها باشد) مى‌‌‌‌گوییم در شعرش صاحب اندیشه است. وقتى سپهرى مى‌‌‌‌گوید «تا شقایق هست، زندگى باید کرد» دربارۀ زندگى ذهنیتى به ما مى‌‌‌‌دهد و مخاطب واقعى این شعر، اندیشۀ ماست، منتها از مسیر عاطفه. ولى وقتى صاحب «باغ‌‌‌‌هاى نارون» مى‌‌‌‌گوید:
شاخۀ سبزم، به دامان بهار افتاده‌‌‌‌ام
مرغ خوشخوانم، بدور از آشیان افتاده‌‌‌‌ام
صفحۀ ۲۷
در باورها و ذهنیات ما نسبت به محیط، تصرف چندانى انجام نمى‌‌‌‌دهد و تأثیرش فقط در عاطفه است، هرچند البته به علت کلیشه‌‌‌‌بودن تصویر، اثر عاطفى آن هم اندک است. پس مى‌‌‌‌توان گفت این بیت، غناى اندیشه شعر اول را ندارد. اگر بپذیریم که خاستگاه شعر، اندیشه یعنى همین نگرش برتر است، شاعر کسى خواهد بود که در لحظه سرودن، با دیدى برتر و متعالى، به پیرامون مى‌‌‌‌نگرد و چون دید برتر است، بناچار بیان برترى را اقتضا مى‌‌‌‌کند و این‌‌‌‌جاست که شعر آغاز مى‌‌‌‌شود. حالا این نگرش برتر، مى‌‌‌‌تواند وجود نداشته باشد؛ یا وجود داشته باشد و اقتباسى باشد و یا وجود داشته باشد و اصیل باشد. در مجموعۀ «باغ‌‌‌‌هاى نارون» مطمئناً از نوع سوم نیست.
مسایل دیگرى چون کهنگى زبان، کهنگى تصاویر و… در این مجموعه، فرعى است بر اصل بالا و باید کار آن را از آن‌‌‌‌جا درست کرد. اگر شاعرى به نگرش برتر دست یابد، نمى‌‌‌‌تواند نگرشش را با بیانى فروتر از بیان عادى تلف کند و اگر اندیشه‌‌‌‌اش اصیل باشد، نمى‌‌‌‌تواند براى بیان آن، به تصاویرى فرسوده تکیه کند و بیت‌‌‌‌هایى از این دست بسراید:
نیازمند درت را کرم دریغ مدار
به اهل راه، نشان حرم دریغ مدار
اگر چه دیده اقامتگه جمال تو نیست
بر این رواق، غبار قدم دریغ مدار
به شبروان، درِ امّید و انتظار مبند
به خفتگان، نفس صبحدم دریغ مدار
قرین دردِ تو بودن عنایتى است مدام
از این غریبِ غم خویش، غم دریغ مدار
دلى که آرزوى روى آشنا دارد
از او نظارۀ باغ ارم دریغ مدار
دلم هواى تو را داشت، چون حباب شکست
از این دلى که شکسته است، دَم دریغ مدار
صفحۀ ۱۲
حرف‌‌‌‌هاى دیگرى از این دست هست که در این مجال نمى‌‌‌‌گنجد و شاید در سایۀ مجموعه شعر دیگرى گفته شود و الحمدالله که با شیوۀ کار انتشارات حوزه هنرى و برگ، تا مدت‌‌‌‌ها از این حیث غنى هستیم.
روزنامۀ اطلاعات، سه‌‌‌‌شنبه ۱۰ دى ۱۳۷۰ ، صفحۀ «بشنو از نى». پس از چاپ این مطلب، آقاى عبدالرضا رضایى‌‌‌‌نیا «باران» شاعر و منتقد ارجمند، مقاله‌‌‌‌اى در نقد این نوشته نگاشتند که در همین روزنامه و در صفحۀ «بشنو از نى» سه‌‌‌‌شنبه ۲۴ دى ۱۳۷۰ چاپ شد.
[۱] ـ سهراب سپهرى، صداى پاى آب
[۲] ـ همان‌جا
[۳] ـ سهیل محمودى، فصلى از عاشقانه‌ها
