این نخستین نقد مطبوعاتی من است و در سال ۱۳۶۹ در روزنامۀ اطلاعات چاپ شد.
از نخلستان تا خیابان
مجموعه شعر على‌‌‌‌رضا قزوه
طرح روى جلد: حبیب صادقى
انتشارات همراه
چاپ اول، تهران ۱۳۶۹
۵۰۰۰ نسخه، ۱۶۲ صفحه، ۵۰۰ ریال
پس از مدت‌‌‌‌ها چشم ما به دیدار چند مجموعه شعر خوب روشن شد. یکى از آنها، «از نخلستان تا خیابان» است. من قصد نقد کتاب به آن معنى را ندارم و در حقیقت از عهده‌‌‌‌اش هم برنمى‌‌‌‌آیم. هدف من در اینجا بزرگ کردن و نشان دادن بعضى نکاتى است که با مطالعه آن به نظرم رسیده و مى‌‌‌‌توان گفت از ویژگى‌‌‌‌هاى سبکى شاعر به شمار مى‌‌‌‌رود.
کتاب در پنج بخش مرتب شده: غزل‌‌‌‌هاى داغدارى، دوبیتى‌‌‌‌هاى دلتنگى، رباعیات خورشیدى، مثنوى شرمسارى و بر امواج درد (نوسروده‌‌‌‌ها)
۱ ـ غزل‌‌‌‌ها:
کتاب در این بخش ۲۵ غزل دارد که به ترتیب تاریخ (از فروردین ۶۵ تا دیماه ۶۸) چاپ شده است.
زبان سهل و ممتنع: اولین نکته‌‌‌‌اى که در غزل‌‌‌‌ها جلب‌‌‌‌نظر مى‌‌‌‌کند، زبان سهل و ممتنع آنها است که هماهنگى خاصى با محتواى حزن‌‌‌‌انگیز شعر دارد و این هماهنگى خیلى مهم است. همین جا بگویم که متأسفانه ناقدان قدیم ما کم در این مسأله دقت کرده‌‌‌‌اند. آنها زبان سهل و ممتنع را شناخته‌‌‌‌اند و همواره شعر سعدى و فرخى ـ و فقط همین دو ـ را نمونه این گونه شعر دانسته‌‌‌‌اند امّا ویژگى‌‌‌‌هاى این زبان و راه رسیدن به آن را بیان نکرده‌‌‌‌اند و در این موضوع که آیا این زبان با چه محتوایى مناسبت دارد، چیزى نگفته‌‌‌‌اند.
شاید بتوان گفت مهم‌‌‌‌ترین ویژگى شعر سهل و ممتنع، نزدیکى زیاد آن به فرم و هنجار معمولى و دستورى زبان است. یعنى ترتیب اجزا جمله در شعر، به همان نحوى است که در نثر دیده مى‌‌‌‌شود، چنان که در این ابیات از سعدى مى‌‌‌‌بینیم:
از هرچه مى‌‌‌‌رود سخن دوست خوشتر است
پیغام آشنا نفس روح‌‌‌‌پرور است
هرگز وجود حاضرِ غایب شنیده‌‌‌‌اى؟
من در میان جمع و دلم جاى دیگر است[۱]
البته این زبان براى هر محتوایى مناسب نیست و ما در شعر حماسى عکس آن را مى‌‌‌‌بینیم. حال از فردوسى مى‌‌‌‌شنویم:
تهمتن گز اندر کمان راند زود
بر آن سان که سیمرغ فرموده‌‌‌‌بود
بزد تیر بر چشم اسفندیار
سیه شد جهان پیش آن نامدار
خَم آورد بالاى سرو سهى
از او دور شد دانش و فرّهى
نگون شد سرِ شاهِ یزدان‌‌‌‌پرست
بیفتاد چاچى کمانش ز دست[۲]
اینجا دیگر ترتیب اجزاى جمله‌‌‌‌ها کاملاً بهم خورده و شکل جدیدى پذیرفته. مثلاً فعل‌‌‌‌ها از آخر به اول جمله‌‌‌‌ها آمده است. مى‌‌‌‌توان آنها را به نثر برگرداند و این تغییر فاحش را دید.
به هر حال این زبان سهل و ممتنع خیلى در شعر قزوه کارساز بوده است. براى نمونه این ابیات از «غزل عدالت» را مى‌‌‌‌خوانیم:
وقتى دل شکسته نیستان غربت است،
تنها بهشت گمشدۀ ما عدالت است
اى قاتلان عاطفه! اینجا چه مى‌‌‌‌کنید؟
اینجا که خاک پاى شهیدان غربت است
وقتى بهشت را به زر سرخ مى‌‌‌‌خرید،
چشمانتان شکاف تنور قیامت است
صفحۀ ۴۷
جالب این که در غزل‌‌‌‌هاى «زخم ۱» و «زخم ۲» که محتوایى حماسى دارند دیگر از این زبان سهل و ممتنع خبرى نیست و محل اجزاى جملات عوض شده و فعل‌‌‌‌ها به آغاز آمده‌‌‌‌اند:
آشفته باد وحدت شیطانى شما
نزدیک باد فصل پریشانى شما
شمشیر آبدیدۀ ما روز انتقام
کى اعتنا کند به رجزخوانى شما
این هماهنگى زبان و محتوا در کار خیلى‌‌‌‌ها دیده نمى‌‌‌‌شود.
تازگى زبان و تصاویر: مقدمتاً عرض کنم که منظور از تازگى، این نیست که شعر مثلاً مملو از واژه‌‌‌‌هایى مُد روز همچون «شفق»، «افق»، «سحر»، «گلواژه»، «کوچه‌‌‌‌باغ»، «عاطفه»، «آفتاب»، «سرخ»، «سبز» و… باشد و شعرى که اینها را نداشته باشد، قدیمى و سنگ قبرى است. بلکه اگر از واژه‌‌‌‌هاى متروک استفاد نشده‌‌‌‌باشد، زبان تازه است، یعنى همین زبانى است که ما با آن سخن مى‌‌‌‌گوییم. منظور از واژۀ متروک هم آن است که در خارج از شعر و در زبان معمولى، با آن برخورد نداشته باشیم نظیر «گردون»، «چرخ»، «طایر»، «اختر»، «لؤلؤ» (و خصوصاً اگر لالا باشد!) و یا افعالى چون «برفت»، «بگفت»، «نبْوَد» و یا عناصرى چون «نافۀ آهو» و متعلقات آن و عناصر میخانه‌‌‌‌اى مثل «ساغر» و «باده» و «پیر مغان» و… و خلاصه آنچه که ما فعلاً با آنها سر و کارى نداریم و فقط از راه دیوان‌‌‌‌هاى قدما به شعر امروز سرایت کرده. البته این کهن‌‌‌‌گرایى اگر با واژه‌‌‌‌هاى فراموش شده‌‌‌‌اى که حتى در شعر هم کم به کار رفته‌‌‌‌اند و آن هم با حال و هنجار خاص خودشان (مثلاً در شعر حماسى) صورت گیرد، مسأله‌‌‌‌اش فرق مى‌‌‌‌کند و فعلاً بحثى درباره آن نداریم. با این مقدمه مى‌‌‌‌بینیم که در شعر قزوه، با زبانى تازه و نو سر و کار داریم، همراه با تصاویرى امروزى و قابل لمس. در اینجا از زبان قدیمى شمع و پروانه‌‌‌‌اى خبرى نیست و این خیلى مهم است و انشاءالله در قسمت تصویرسازى به این مقوله برمى‌‌‌‌گردیم.
تصویرسازى درست و اصولى: قزوه شاعرى «تصویرساز» به معنى خاص آن نیست امّا تصاویر شعر او به شکلى درست و از کانال طبیعى وارد شعر شده‌‌‌‌اند. درباره این کانال طبیعى توضیحاً مى‌‌‌‌توان گفت که در مجموع سه راه براى تصویرسازى به نظر مى‌‌‌‌رسد:
راه اول استفاده از تصاویر حاضر و آماده دیگران است. در این حالت شاعر به دید و بینش خود کارى ندارد و فقط آنچه را قدما یا احیاناً معاصرین گفته‌‌‌‌اند (و گاهى خود آنها از دیگران گرفته‌‌‌‌اند) به بیانى دیگر بازگو مى‌‌‌‌کند. اینجا دیگر سخن از کشف شاعرانه نیست و طبعاً کار حاصله هم شعر به مفهوم واقعى نخواهد شد. در این گونه شعر گفتن و در حقیقت شعر ساختن، شاعر در آنچه مى‌‌‌‌سازد صادق نیست چون اگر چنین بود، از دیده‌‌‌‌ها و برداشت‌‌‌‌هاى خویش مى‌‌‌‌گفت. طبعاً شنونده هم با شاعر احساس همدردى نمى‌‌‌‌کند و حتى باور نمى‌‌‌‌کند شعر از خود او باشد. مى‌‌‌‌پندارد که عده‌‌‌‌اى از قدما دور هم جمع شده، شعرى اشتراکى ساخته و به دست طرف داده‌‌‌‌اند تا براى مردم بخواند. طبعاً اینجا دیگر شنونده با عناصر سازندۀ خیال آشنایى ندارد و در حقیقت آنها را ندیده است، چون در زندگى امروزۀ او وجود ندارند. به همین دلیل نمى‌‌‌‌تواند به طور عاطفى شعر را لمس و براى دیگران تصویر کند. عیب دیگر این که این گونه تصویرسازى، تکرارى‌‌‌‌شدن حرف‌‌‌‌ها است، چون قدما تا توانسته‌‌‌‌اند با این عناصر کار کرده‌‌‌‌اند و شاعر امروز مشکل است کشف تازه‌‌‌‌اى بکند، مخصوصاً این که خود اجزا تصاویر فعلاً وجود ندارند تا بتوان در آنها دقیق شد و جلوۀ تازه‌‌‌‌اى یافت.
در این شعرها، ذهن کانالیزه شده و به فضاى تجربۀ قدما محدود خواهد بود. مثلاً اگر ما بخواهیم «میخانه» را توصیف کنیم از آن چیزى نمى‌‌‌‌توانیم گفت جز آنچه آنان در شعرشان گفته‌‌‌‌اند و چه بسا گفتنى‌‌‌‌هاى دیگرى که آن‌‌‌‌جا بوده و ما از آنها بى‌‌‌‌خبر مانده‌‌‌‌ایم. به همین دلیل است که در شعر متقدمین معاصر! کمتر به توصیف سرماى زمستان و یخ و برف و خیلى چیزهاى دیگرى که در این فصل هست و مى‌‌‌‌تواند منشأ خیلى تصویرها باشد برمى‌‌‌‌خوریم، زیرا آبشخور ذهن آنها شعر قدما است و آنان هم از زمستان چیز زیادى نگفته‌‌‌‌اند که به امروزیان به میراث برسد. جالب است، شاعر صدها بار در عمرش سرماهاى کشنده را حس کرده، برف دیده، یخ دیده و هرچه از این قبیل است دیده، امّا تا لب مى‌‌‌‌گشاید از «بلبل» مى‌‌‌‌گوید و «قمرى» و «سرو» و «آب‌‌‌‌روان» و «سیرگلشن» و «بت مه پیکر» و بعضى چیزهاى دیگرى که در عمرش ندیده و نخواهد دید. چرا؟ چون وقتى شعر مى‌‌‌‌گوید خودش نیست.
شیوۀ دومى که براى تصویرسازى به نظر مى‌‌‌‌رسد، قرار دادن اتفاقى و جدول ضربى کلمات در کنار هم است که فعلاً به شدت رواج دارد و بازار گرمى هم دارد چون هم بیان را تازه نشان مى‌‌‌‌دهد و هم شاعرش را خلاّق و تصویرساز. این از شیوۀ اول هم بدتر است چون آن‌‌‌‌جا لااقل کشفى وجود داشت، ولو از عهد بوق بود و حاصل کار کسان دیگرى، ولى اینجا همان را هم نداریم و فقط تعدادى واژۀ خوش‌‌‌‌تراش و همیشگى بدون هیچ تناسب و تعهدى کنار هم نشسته‌‌‌‌اند. در این شعرها چون اصل کار بر زیبایى لفظى و ظاهرى شعر است، با بى‌‌‌‌مسؤولیتى زیادى در قبال انتخاب واژه برمى‌‌‌‌خوریم. کلمات بدون هیچ تعهّد معنایى کنار هم مى‌‌‌‌نشینند و بر مى‌‌‌‌خیزند و انگار نه انگار که باید رابطه‌‌‌‌اى معنایى با هم داشته‌‌‌‌باشند.
و بالاخره روش سومِ تصویرسازى، کشف و برداشت خود شاعر از محیط است. او بدون توجه به آنچه دیگر شاعران از پدیده به‌‌‌‌خصوصى دریافت کرده و گفته‌‌‌‌اند، برداشتى جدید از آن ارائه مى‌‌‌‌دهد. این همان سرایش طبیعى شعر است که گفتیم و شعر واقعى از همین راه بوجود مى‌‌‌‌آید.
همان طور که گفته شد، شعر قزوه بهره فراوانى از تخیل ندارد، امّا آنچه هست، درست و حسابى و رو به راه است به مصداق یک ده آباد بهتر از صد شهر خراب. البته گاهى در شعرش به مضامین قدیمى برمى‌‌‌‌خوریم مثلاً استعارۀ نرگس براى چشم و تقابل شرار و سنگ و نى‌‌‌‌سوارى طفل و نشأه‌‌‌‌پیماى ساغر بودن در این بیت‌‌‌‌ها:
فداى نرگس مستت باد هزار زنبق صحرایى
هزار سر همه سودایى، هزار دل همه دریایى
صفحۀ ۵۳
زین داغ سنگ سوخت ولى من نسوختم
چشمان من شرارۀ غیرت مگر نداشت؟
صفحۀ ۴۹
از این میدان، خدایا! تکسواران رها رفتند
چه خواهد کرد طفل همّتم با نى سوارى‌‌‌‌ها؟
صفحۀ ۳۴
باز امشب نشئه‌‌‌‌پیماى کدامین ساغریم
ساقیا! جامى مهیا کن که از خود بگذریم
صفحۀ ۴۱
امّا خوشبختانه تصاویر جدول ضربى در شعر قزوه به چشم نمى‌‌‌‌خورد و علّت هم این است که او عاطفه را اصل قرار داده نه تصویرسازى را و قصد فخرفروشى و هنرنمایى هم ندارد.
حضور خوب عناصر مذهبى در شعر: همان طور که گفته شد، اگر شاعر در بیان احساسات و عواطفش صادق باشد، چیزى در سخنش بروز مى‌‌‌‌کند که از درون ذهنیات و فضاى فکرى او سرچشمه گرفته‌‌‌‌است. بنابر این انتظار داریم که در شعر یک شاعر مسلمان و مذهبى، با عناصر مذهبى مواجه شویم و در شعر قزوه به خوبى این را مى‌‌‌‌بینیم.
شعرهایى که از پشتوانۀ فرهنگ اسلامى برخوردارند، با باورها و عواطف مذهبى خواننده سر و کار دارند و اثر بیشتر و ریشه‌‌‌‌دارترى در احساسات او مى‌‌‌‌گذارند. با استفاده از این عناصر، جهت فکرى شعر آشکارتر مى‌‌‌‌شود، حتّى اگر خود شاعر چنین قصدى نداشته باشد. اگر کسى دشمنش را به «شب» یا «ظلمت» تشبیه مى‌‌‌‌کند، در خود تشبیه موضع‌‌‌‌گیرى فکرى خاصى انجام نداده، امّا اگر همان دشمن را به «یزید» یا «ابوجهل» تشبیه کند، به این وسیله خطّ عقیدتى و فکرى خودش را هم مشخص مى‌‌‌‌کند.
این شعرها در بستر زمان ماندگارترند زیرا اگر شاعر به موضوعات ماندگار تکیه کند، شعرش هم آنچنان خواهد بود و بر عکس، مضامین مقطعى، شعر را مقطعى خواهند کرد. این دو مثال گواه مدعاى ما خواهد بود. وقتى قزوه مى‌‌‌‌گوید:
ماندیم چه دلگیر و گذشتند چه دلسوز
آن سینه زنان حرمش دسته به دسته
صفحۀ ۱۱
چون همواره و در همه زمان‌‌‌‌ها مردم با مراسم سینه‌‌‌‌زنى آشنایند شعر همیشه قابل فهم و درک خواهد بود، امّا وقتى همین شاعر در «مولا ویلا نداشت» مى‌‌‌‌نویسد:
غول‌‌‌‌هاى پوشیده در لباس مذهب
مقاطعه‌‌‌‌کاران خیابان زعفرانیه
صفحۀ ۱۰۶
با عوض شدن اسم خیابان زعفرانیه، این جملات را هم باید دور انداخت.
بارى، به علت آشنایى همگانى مردم با نشانه‌‌‌‌هاى مذهبى، شعرى که برخوردار از این نمادها باشد، براى همه اقشار و طبقات جامعه و در همه مکانها و اقالیم کشور قابل فهم است و این البته در نفوذ شعر به میان مردم بى‌‌‌‌اثر نیست. مثلاً این بیت قزوه:
سحرگاهان غنیمت مى‌‌‌‌برم از وادى حسرت
دلى پیچیده در سجادۀ شب زنده‌‌‌‌دارى‌‌‌‌ها
صفحۀ ۳۴
دیگر عارف و عامى و فارس و ترک نمى‌‌‌‌شناسد و همه مى‌‌‌‌فهمندش، اما باز بخشى از «مولا ویلا نداشت» را مى‌‌‌‌خوانیم:
امسال در جلو امجدیه کوررنگى بیداد مى‌‌‌‌کرد
امسال همه چیز را یا آبى دیدیم یا قرمز.
صفحۀ ۱۱۲
این را دیگر فقط مردم تهران مى‌‌‌‌فهمند یا کسانى که با تهران آشنایند.
تکرارها: باز از کارهاى جالب قزوه تکرارهایى‌‌‌‌است که گاهى در غزل‌‌‌‌ها دارد. تکرار کلمات و یا آوردن چند جمله مشابه متوالى مى‌‌‌‌تواند با هدف‌‌‌‌هاى مختلفى انجام شود مثل تأکید بر روى کلمه‌‌‌‌اى خاص یا نشان دادن تداوم یا کثرتى در شعر. تکرارهاى قزوه بیشتر از همین نوع است یعنى براى نشان داد استمرار عمل، و چون به صورت طبیعى و بدون تصنع رخ داده، کار را خیلى زیبا کرده‌‌‌‌است از غزل «بهار» قزوه مثال مى‌‌‌‌آوریم که خواندنى است و زیبا:
آه مى‌‌‌‌کشم تو را، با تمام انتظار
پرشکوفه کن مرا، اى کرامت بهار!
در رهت به انتظار، صف به صف نشسته‌‌‌‌اند
کاروانى از شهید کاروانى از بهار
اى بهار مهربان! در مسیر کاروان
گل بپاش و گل بپاش، گل بکار و گل بکار
بر سرم نمى‌‌‌‌کشى دست مهر اگر، مکش
تشنۀ محبتند لاله‌‌‌‌هاى داغدار
دسته‌‌‌‌دسته گم شدند سُهره‌‌‌‌هاى بى‌‌‌‌نشان
تشنه تشنه سوختند نخل‌‌‌‌هاى روزه‌‌‌‌دار…
صفحۀ ۲۳
۲ ـ دو بیتى‌‌‌‌هاى دلتنگى:
در شعر انقلاب تا به حال جریان‌‌‌‌هاى زیادى پدیدآمده که هر کدام مدتى تحرّک داشته‌‌‌‌است، مثل مثنوى‌‌‌‌سرایى على معلم، غزل‌‌‌‌سرایى نصرالله مردانى، رباعى‌‌‌‌گویى حسن حسینى و قیصرامین پور، شعرهاى سپید اجتماعى از قبیل کارهاى مرحوم سلمان هراتى و محمدرضا عبدالملکیان ـ که بعداً در شعر قزوه و بعضى دیگران تداوم یافت ـ مثنوى‌‌‌‌گویى احمد عزیزى و…
این جریان‌‌‌‌ها با همه ضعف‌‌‌‌ها و نقایصى که بعضى‌‌‌‌هاشان داشتند، چندجانبگى و غناى خاصى به شعر انقلاب بخشیدند و مراجعى شدند براى تجربه‌‌‌‌اندوزى و یا احیاناً عبرت‌‌‌‌گیرى آیندگان از بعضى‌‌‌‌هاشان.
جریان تازه‌‌‌‌اى که اکنون به راه افتاده و به وسیله، قزوه و دیگران به سوى رشد و کمال مى‌‌‌‌رود، همین دو بیتى‌‌‌‌سرایى محلى و در حقیقت ادامۀ راه و رسم بابا طاهر با زبان و محتواى امروز است.
باب خوبى باز شده و اگر مقلّدین احتمالى، این را هم مثل خیلى جریان‌‌‌‌هاى دیگر به ابتذال نکشند ـ که همین اکنون چنین آفتى حس مى‌‌‌‌شود ـ شاهد آثار خوبى خواهیم بود و از این به بعد همان طور که قالب احیا شدۀ رباعى را براى مفاهیم حماسى داریم، این دوبیتى‌‌‌‌ها را هم براى مضامین حزن‌‌‌‌آلود و سوزناک خواهم داشت.
اینها به خاطر زبان خاص‌‌‌‌شان که خیلى نزدیک به زبان مردم است و به خاطر ایجازى که کلاً در قالب دوبیتى هست، زمینه خوبى براى نفوذ در جامعه دارند. با نقل یک دوبیتى، این بخش را تمام مى‌‌‌‌کنیم:
دلم اینجا، دلم اینجا غریبه
دلم چون مرقد مولا غریبه
مسلمونون! خجالت داره آخه
هنوزم عشق بین ما غریبه
۳ ـ رباعیات خورشیدى:
الحق که اسم با مسلمایى دارند و این اسم بر نزدیک به نصف رباعیات این دوره و زمانه صدق مى‌‌‌‌کند (من بارى شمردم و دیدم که در سیصد و چند رباعى کتاب رباعى امروز، بیش از صد و سى بار آفتاب یا خورشید داریم. این رباعى‌‌‌‌ها بیشتر محصول سال‌‌‌‌هاى ۶۴ و ۶۵ هستند و طبعاً با تاثیرپذیرى از جوّ شعر آن سالها، که دورۀ اوج رباعى‌‌‌‌سرایى بود.%من احساس مى‌‌‌‌کنم قالب حماسى رباعى چندان با روحیه محزون شعر قزوه سازگار نیست و به همین دلیل او موفقیت چندانى در آن ندارد، فقط یکى دو رباعى او ـ «اى مرگ» و «تشییع جنازه» ـ خوب از کار درآمده‌‌‌‌اند و شاید به همین دلیل هم او رباعى‌‌‌‌گویى را ادامه نداده.
۴ ـ مثنوى شرمسارى:
این هم از کارهاى زیبا و پرسوز قزوه است. من گفتنى خاصى دربارۀ آن ندارم جز این که اشاره کنم بعضى ابیاتش از جنبه موسیقى قافیه و ردیف کم مى‌‌‌‌آورند و آن انتظارى را که از ردیف و قافیه مثنوى داریم برآوره نمى‌‌‌‌کنند، مثل اینها:
کجا رفت تأثیر سوز دعا؟
کجایند مردان بى‌‌‌‌ادّعا؟
همانان که از وادى دیگرند
همانان که گمنام و نام آورند
هلا، پیر هشیار دارد آشنا!
بریز از مى صبر در جام ما
به طور کلى شاعر در هر زمینه‌‌‌‌اى که آزادى بیشترى داشته باشد، انتظار بیشترى در کیفیت کار از او مى‌‌‌‌رود و در این قالب هم به خاطر همین آزادى نسبى‌‌‌‌اش که در قوافى هست، طبعاً منتظریم با دریف‌‌‌‌هایى طولانى و قافیه‌‌‌‌هایى آهنگین با حروف مشترک بیشتر روبرو شویم. اینجا دیگر رعایت حدود و ثغور قانونى قافیه و ردیف کافى نیست بلکه باید چیزى بیشتر از آن داشت.
به عنوان جمع‌‌‌‌بندى در پایان این بخش، مى‌‌‌‌توان گفت شعر کلاسیک قزوه به علت ویژگى‌‌‌‌هاى خاص خودش ـ که برخى را برشمردیم و بسیار چیزهاى دیگر نیز هست ـ از بهترین نمونه‌‌‌‌هاى شعر کلاسیک امروز است، مخصوصاً غزل و دوبیتى او.
۵ ـ نوسروده‌‌‌‌ها
بالاخره به اعتبار «حسن مى جمله بگفتى، ضررش نیز بگوى!» بپردازیم به نوسروده‌‌‌‌ها. در این قسمت قزوه یک شعر نیمایى دارد با نام «باغ نگاه» و تعدادى کار سپیدرنگ. دربارۀ شعر «باغ نگاه» حرفى ندارم ولى در مورد کارهاى سپید باید بگویم با این ذوق و سلیقه کج و معوجى که دارم، آنها را شعر نمى‌‌‌‌دانم نه به خاطر این که شعر سپیدند بلکه به خاطر این که شعر سپید نیستند.
این سروده‌‌‌‌ها را به این دلایل قبول ندارم:
در شعر سپید ما انتظار زبان شعرى منسجم، منظم و استوارى را داریم. وزن و قافیه‌‌‌‌اى که در کار نیست، باید چیزى باشد که جایش را پُر کند. این کار را با تکنیک‌‌‌‌هاى زبانى و موسیقیایى باید انجام داد.
مشکل اصلى‌‌‌‌اى که قزوه و اکثر سپیدکاران دیگر دارند، این است که تکنیک شعرى را فقط در محدودۀ تخیل و مضمون جستجو مى‌‌‌‌کنند و کارى به ساختار زبانى و موسیقیایى سخن ندارند. بعضى از هنرمندى‌‌‌‌هاى زبانى را قزوه در شعر کلاسیکش دارد ولى در کارهاى سپید نه؛ در حالى که شعر سپید بیشتر جاى این کارها است.
من نمى‌‌‌‌گویم زبان هر شعر سپیدى باید مشابه شعرهاى معروف سردمداران این قالب باشد، همچنان که نمى‌‌‌‌توان گفت هر شعر نیمایى‌‌‌‌اى باید مشابه کار نیمایوشیج باشد. فرم و هنجار دیگرى هم مى‌‌‌‌توان ساخت، اما در این کتاب به چنین فرم مشخص و مستقلى برنمى‌‌‌‌خوریم.
البته براى این که خیلى بى‌‌‌‌انصافى نکرده باشم، باید بگویم قزوه در بعضى کارهاى سپیدش توفیق‌‌‌‌هاى زبانى نسبى‌‌‌‌اى یافته و نظم کمرنگى به کار داده‌‌‌‌است. یکى از اینها به عنوان مثال، آوردن چند جملۀ کوتاه و مشابه در کنار هم و یک جملۀ بلند و تمام‌‌‌‌کننده در آخر آن‌‌‌‌هاست. این دو پاره از «مولا ویلا نداشت» را ببینید:
شاعران پروازى
هتل بازى
آدم‌‌‌‌هاى از خود راضى
دکه‌‌‌‌هاى سکه سازى
اصلاً مردم حق دارند کاسۀ انورى را بر سرتان خُرد کنند
شرکت‌‌‌‌هاى ثبت نشده
سیاست‌‌‌‌بازان لُرد مستعضف
جیب‌‌‌‌برهاى باجواز
جیب‌‌‌‌برهاى بى‌‌‌‌جواز
غول‌‌‌‌هاى پوشیده در لباس مذهب
مقاطعه‌‌‌‌کاران خیابان زعفرانیه
شرکت صادرات زعفران
شرکت صادرات فرش
خجالت هم چیز نایابى است
حتماً باید مسأله جنگ بماند براى بعد از جنگ
و باز باید این را هم گفت که کار قزوه با همۀ بى‌‌‌‌در و پیکرى‌‌‌‌اش از شعر سپید! همۀ مقلدین بى‌‌‌‌شمار کار او، روبه‌‌‌‌راه‌‌‌‌تر است.
نمى گوییم باید هر شعرى را که وابسته به زمان و شرایط خاصى است باید دور انداخت و شعر واقعى آن است که تابع هیچ زمان و مکانى نباشد. البته شعر باید برگفته از شرایط روز باشد، اما به هر حال نه مثل سبزى خوردن که اگر دو روز بماند، باید دورش انداخت. کار حافظ را ببینید. بسا شعرها که حافظ براى مسایل اجتماعى شیراز آن روز گفته، اما طورى گفته که تا قیامت هم مى‌‌‌‌توان از آنها استفاده کرد.
ولى بسیارى از کارهاى سپید قزوه نه از باد و باران بلکه با یک تغییر مختصر در اوضاع اجتماعى و سیاسى و یا حتّى عوض‌‌‌‌شدن اسم یک خیابان فرو مى‌‌‌‌ریزند. مى‌‌‌‌خوانیم از شعر «در روزگار قحطى وجدان»
«همسایه بغلى ما شخص شریفى است… هر وقت جنگ جدى مى‌‌‌‌شد به جبهه مى‌‌‌‌رفت و یک تغار آب پرتغال تگرى مى‌‌‌‌خورد. او از خدا چند هزار رکعت طلبکار است و خاطرخواه جیب‌‌‌‌هاى برآمده است. بى‌‌‌‌خبر از همه جا براى بنیاد نبوّت صلوات مى‌‌‌‌فرستد و گاه مارکوس را محکوم مى‌‌‌‌کند تا سیاستش عین دیانتش باشد»
فردا که از مارکوس اسمى باشد و نه از بنیاد نبوت، با این جملات چه مى‌‌‌‌توان کرد؟ (در ضمن من این قسمت شعر را به صورت پیوسته و نثرمانند نوشتم. اگر توانستید مصراع‌‌‌‌ها را تشخیص داده و از هم جدا کنید، قبول مى‌‌‌‌کنم که نظامى در موسیقى و زبان برقرار است.)
مسألۀ دیگر، عدم وحدت معنوى شعر است. در «مولا ویلا نداشت» قزوه هرچه به ذهنش رسیده از آسمان و ریسمان به هم بافته، یک بار از «شاعران پروازى» مى‌‌‌‌گوید یک بار از «اردوگاه‌‌‌‌هاى فلسطین»؛ یک بار از «نامها و نشانه‌‌‌‌ها» و یک بار از «مقاطعه کاران خیابان زعفرانیه»
در شعر و مخصوصاً در شعر سپید که اختیار شاعر در دست خودش است نه در دست قوافى، انتظار تجربه‌‌‌‌اى واحد را داریم که زیر ذرّه‌‌‌‌بین احساس شاعر بزرگ شده باشد نه یک عالم حرف بدون محورى واحد.
عدم یکدستى عجیبى هم به چشم مى‌‌‌‌خورد که زاییده پرگویى و کم وسواسى شاعر است گاهى پاره‌‌‌‌هایى زیبا مى‌‌‌‌بینیم:
شاعران را میل جاودانه شده کور کرده است. (صفحۀ ۱۰۰) (میل ایهام دارد و در معناى دوم، میلى را که به چشم فرو مى‌‌‌‌کرده‌‌‌‌اند، به یاد مى‌‌‌‌آورد)
تلویزیون دعاى نامها و نشانه‌‌‌‌ها مى‌‌‌‌خواند (صفحۀ ۱۰۴) (اگر چه باز هم مقطعى و تاریخ مصرف‌‌‌‌دار است)
ریاضت کش به ویلایى بسازد (صفحۀ ؟؟)
بیا به فکر تمدن باشیم / وقتى تابوت شهید نمى‌‌‌‌آید (صفحۀ ۹۲)
اما خیلى مواقع هم ساده و معمولى بدون هیچ بیان هنرى و دید شاعرانه مى‌‌‌‌گوید
پسر خوانده‌‌‌‌هاى مایکل جاکسون به دانشگاه مى‌‌‌‌روند
با این همه در دانشگاه ما یک استاد ننرپاپیون مى‌‌‌‌زند و فرانسه صحبت مى‌‌‌‌کند. (صفحۀ ۱۰۱)
دیروز یک کراواتى سرمایه‌‌‌‌دار با بنز قهوه‌‌‌‌اى‌‌‌‌اش از جلوى پایم ویراژ داد و به عباى وصله دارم وصله‌‌‌‌هاى عوضى چسباند (صفحۀ ۱۱۳)
(ایضاً در این آخرى هم جدا کردن مصراع‌‌‌‌ها با شما)
به نظر من علت اصلى کاستى‌‌‌‌هاى نوسروده‌‌‌‌هاى قزوه استفاده نکردن او از تجربه شعر سپید در این چهل پنجاه سال اخیر است.
شاید ضرورت اجتماعى و احساس مسؤولیت در گفتن حقایق را انگیزۀ چاپ این قطعات بدانیم، امّا به هر حال ما هم حق داریم به عنوان یک خواننده کار را نقد کنیم.
توجه قزوه به مسایل اجتماعى و دردهاى واقعى مردم و نه دردهاى شمع و پروانه‌‌‌‌اى قدماى معاصر خیلى خوب و قابل تحسین است و این توجه، متأسفانه در کار خیلى‌‌‌‌ها دیده نمى‌‌‌‌شود. امّا نحوۀ پرداختن هم خالى از اهمیتى نیست. شاعر در بعضى کارهاى کلاسیک خیلى عالى از عهده برآمده، ولى در شعر سپید باید دید او در آینده چه خواهد کرد. قزوه شاعرى پرتلاش و فعال است و بعید نیست که راه و رسم تازه‌‌‌‌اى در شعر سپید ایجاد کند که طرح کمرنگى از آن، چنانچه گفتیم در کارش مشاهده مى‌‌‌‌شود.
و بالاخره در مجموع مى‌‌‌‌توان گفت؛ «از نخلستان تا خیابان» کتاب خوبى است و از بهترین مجموعه شعرهاى شاعران انقلاب و با تلاش و اخلاصى که در على‌‌‌‌رضا قزوه سراغ داریم، شاهد کارهاى عالى‌‌‌‌ترى از او خواهیم بود.
