Tag: موسیقی افغانستان

عرش اگر باشم زمین آسمان بیدلم

جستارى در آثار استاد محمدحسین سرآهنگ از زاویه شعر

محمدکاظم کاظمی

یادآوری: این مقاله در سال ۱۳۸۰ نوشته شده و در ماهنامۀ سوره، دور دوم، شماره اول، بهمن ۱۳۸۰ منتشر شده است. اکنون با اصلاح مختصری منتشر می‌شود.

شاید لازم نباشد در ابتداى سخن، مقدمه‏‌اى طولانى درباره ارتباط شعر و موسیقى بنویسیم و از نقشى که انتخاب شعر و نیز درست خواندن آن در ایجاد قطعات موسیقى دارد، داد سخن دهیم. ولى پیش از همه، یادآورى این نکته لازم است که بسیار خوش‏‌اقبالى است اگر شعر و موسیقى در کار یک هنرمند هر دو با هم به اوج برسند و به تعبیر دیگر، بسیار نادرند هنرمندانى که توانسته‏‌باشند از هر دو زاویه، در بالاترین سطح ظاهر شوند.

جایگاه استاد محمدحسین سرآهنگ در عرصۀ موسیقى البته جایگاهى است رفیع و تبیین آن نیز فقط از عهده کارشناسان موسیقى برمى‏‌آید. فقط همین قدر مى‏‌توان گفت که به نظر نمى‏‌رسد در این چند قرن اخیر، ما کسى به پایه و مایۀ او در میدان موسیقى افغانستان خویش داشته‏‌باشیم، و حتّى شاید با قاطعیت بتوان گفت، مطلقاً چنین کسى را نداریم. ولى در کنار این، ما این اقبال را هم داشته‏‌ایم که بزرگ‌ترین هنرمند موسیقى ما، از لحاظ انتخاب شعر نیز بهترین موقعیت را داشته‏‌است، به گواهى آثار او. و این، چیزى است که به ندرت اتفاق مى‏‌افتد، یعنى تقارن هر دو امتیاز عمده در یک هنرمند.

نوشته حاضر، براى بررسى شعرهاى قطعات موسیقى استاد سرآهنگ فراهم آمده‏‌است، بدون درنظرداشت موسیقى. طبعاً تناسب شعر و موسیقى نیز در این نوشته مورد بحث قرار نمى‏‌گیرد، که از عهده نگارنده برنمى‏‌آید به خاطر بى‏‌اطلاعى، حتّى از مقدمات هنر موسیقى.

در این‌جا حدود یکصد و بیست آهنگ از استاد مورد بررسى قرار گرفته و این، همه آن چیزى است که در اختیار من بود. بعضى از این آهنگ‏‌ها ناقص بود و بعضى نیز مبهم، به خاطر کیفیت پایین ضبط آن‏‌ها. ولى به هر حال، تعداد این قطعات آن‏‌قدر هست که بتوانیم نتیجه‏‌اى را که از این‏‌ها مى‏‌گیریم به همه کارهاى استاد تعمیم دهیم.

۱ .انتخاب شعر

نخستین تمایز عمده استاد سرآهنگ، فارسى خوانى اوست. من فقط دو آهنگ پشتو از او شنیده‏‌ام که آن‏‌ها را هم براى تفنن و در مجالس خوانده‏‌است. دو یا سه آهنگ هم اردو و یا فارسى و اردو (شیروشکر) دارد. در روزگارى که بیشتر خوانندگان فارسى‏‌زبان براى تنوّع یا بازاریابى هم که شده آهنگ‏‌هایى پشتو اجرا مى‏‌کردند، چنین عملکردى از سوى استاد سرآهنگ، مى‏‌تواند معناى خاصى داشته‏‌باشد.

تمایز دیگر این است که تقریباً همه آهنگ‏‌هاى استاد سرآهنگ، غزل است و فقط چند قطعه، شکل تصنیف و ترانه دارد. استاد سرآهنگ آشکارا، خواننده‏‌اى غزل‏‌خوان است نه تصنیف‏‌خوان، و به همین لحاظ مجال بیشترى داشته براى انتخاب شعرهایى سنگین‏‌تر و قوى‏‌تر، چون مى‏‌دانیم که غزل‏‌سرایى با تصنیف‏‌سرایى اختلافى چشمگیر دارد.

شش تصنیفى که استاد خوانده، چنین ترجیع‏‌هایى دارند: «او یار کتت کار دارم»، «شاه‏‌لیلا ناجوره مه‏‌شى»، «او خدایا دلم تنگ است» ولى شعرهاى این‏‌ها، اگر رباعى است، از بیدل است و اگر دو بیتى است غالباً از باباطاهر، یعنى در همین‏‌جا نیز استاد کوشیده حتّى‏‌المقدور خود را از هنجار رایج تصنیف‏‌خوانى روزگارش دور نگه‏‌دارد. مثلاً در همان «او یار کتت کار دارم» چنین رباعى‏‌هایى خوانده مى‏‌شود:

آثار بناى خلق بر دوش خطاست

این‏‌جا به جز از کجى نمى‏‌آید راست

هر نیک و بدى که فطرتت نپسندد

شرمى کن و چشم پوش، بى‏‌عیب خداست

ولى چنان که گفتیم، ثقل کار استاد بر روى غزل‏‌هاست. تصنیف‏‌ها فقط جنبه تفنّن دارند. در این میان البته چند مسمط هم خوانده شده که چون سبک خوانندگى آن‏‌ها همانند غزل است، در همین ردیف بررسى مى‏‌شوند. در میان غزل‏‌ها، آثارى از این شاعران دیده مى‏‌شود: عبدالقادر بیدل، واقف لاهورى، صائب، حافظ، مولانا جلال‏‌الدین بلخى، غلام‏‌محمد نوید، سلیم تهرانى، شهریار، شایق کابلى، محمدسرور دهقان. البته حدود سى و پنج آهنگ نیز هست که شاعرانشان را نشناختم و به احتمال زیاد، بیشتر آن‏‌ها از آن واقف لاهورى اند (که دیوانش در دسترس من نبود) و بعضى نیز از شاعران متأخر افغانستان. به طور آشکار، سهم بیدل از همه بیشتر است با حدود دو سوم کلّ شعرها. پس از او، واقف قرار دارد با حدود یک پنجم شعرها (با احتمال این‏‌که بسیارى از شعرهاى ناشناخته هم از اویند.) سهم بقیه شاعران اندک است؛ مثلاً از صائب سه غزل خوانده شده، از حافظ دو غزل، از مولانا و دیگران غالباً یک غزل.

با قاطعیت مى‏‌توان گفت که تا کنون هیچ خوانندۀ افغانستانى تا این حد به بیدل ارادت و توجه نداشته‏‌است. این دو بیت که شاید از خود او یا یکى دیگر از شاعران آن روزگار باشد و در یکى دو آهنگش خوانده‏‌است، به خوبى از این ارادت حکایت مى‏‌کند:

عقل قاصر چه توان رفعت او دریابد؟

آسمان هم نرسیده‏‌است به پاى بیدل

بى‏‌تکلّف همه مدهوش شود در محفل

چون «سرآهنگ» شود نغمه‏‌سراى بیدل

و از این‏‌ها بارزتر، آهنگ معروف اوست که مخمسى است با این مطلع:

بى‏‌یقینى داشت عمرى در گمان بیدلم

عشق کرد امروز آگاه از نشان بیدلم

بعد از این تا زنده‏‌ام از بندگان بیدلم

سجده‏‌فرساى حضور آستان بیدلم

               عرش اگر باشم، زمین آسمان بیدلم(۱)

این علاقه به بیدل، در استاد سرآهنگ از کجا و کى ایجاد شد؟ خود او در پاسخ این پرسش، در یک گفت‏‌وگوى رادیویى گفته‏‌است: «من به کلاسیک بسیار علاقه داشتم و حالا هم دارم. من غیر کلاسیک هیچ‏‌چیز نمى‏‌خواندم. شب‏‌ها در خانه خواب بودم و مرا کسى نمى‏‌برد و نمى‏‌شناخت [احتمالاً منظور این است که به مجالس آوازخوانى دعوت نمى‏‌کرد.] چون نمى‏‌فهمیدند و بسیار نو بود برایشان. من کم‏‌کم غزلخوانى را شروع کردم… یک شب در یک جایى مى‏‌خواندم، یک کسى آمد که عبدالحمید نام دارد و او را قندى‏‌آغا مى‏‌گویند… کلاسیک مرا به هر صورت خوش کرد و وقتى غزل خواندم، بسیار متأثر شد و گفت با این حنجره و با این استعدادى که خدا به تو داده، باید غزل‏‌هاى مقبول و پرمعنى یاد داشته‏‌باشى که عبارت از کلام بیدل است. گاهى پیش من بیا که من به تو کمک کنم. من پیش قندى‏‌آغا مى‏‌رفتم و برایم درس حضرت ابوالمعانى را شروع کردند… مرا درسى و تحلیل‏‌کرده یاد دادند…» و در پاسخ به این پرسش که بعد از بیدل به کدام یک از شاعران علاقه دارد، مى‏‌گوید: «بیدل صاحب را که من و شما استثناى شعرا فکر مى‏‌کنیم. جبین سایم به خاک پاى بیدل / ندارد هیچ شاعر جاى بیدل. بیدل یک استثنا است و اگر انسان عمیق شود و مطالعه کند، کلام او یک کلام بى‏‌نظیر و ملکوتى است. بعد از او (من که به بیدل صاحب هیچ کس را برابر نمى‏‌کنم) از کلام واقف لاهورى خوشم مى‏‌آید (بهترین شاعر است) باز صائب اصفهانى (تبریزى) است و دیگر شاعران مثل سلیم و کلیم و حضرت حافظ. این شاعران را من برایشان عقیده دارم و شعرهایشان را مى‏‌خوانم…(۲)»

به راستى اگر دست تقدیر، پاى قندى‏‌آغا را در آن شب به مجلس آوازخوانى استاد سرآهنگ نکشانیده‏‌بود و انفاس او، مسیر شعرخوانى استاد را تغییر نداده بود، چه مى‏‌شد؟ بدون شک استاد سرآهنگ در عرصه موسیقى همان استاد مى‏‌بود، ولى در انتخاب و خوانش شعر، دیگر کسى مى‏‌بود همانند دیگر اقران خویش و نه متمایز با آنان. پس اگر بگوییم که مرحوم قندى‏‌آغا نیز بر گردن موسیقى کشور ما حقّى بزرگ دارد، بیجا نگفته‏‌ایم چون علاقه‏‌مندى استاد سرآهنگ به بیدل، لاجرم توجه بعضى دیگر از آوازخوانان افغانستان به این شاعر را نیز در پى داشته است. حتّى گزاف نیست اگر لااقل بخشى از شهرت امروزین عبدالقادر بیدل در افغانستان را مرهون نفس گرم استاد سرآهنگ بدانیم، چون تأثیر موسیقى به عنوان هنر غالب در آن سال‏‌ها در افغانستان بر کسى پوشیده نیست. پس باید پاس بداریم مرحوم قندى‏‌آغا را که از واپسین بیدل‏‌شناسان افغانستان بود و تا همین سال‏‌هاى اخیر، چراغ بیدل‏‌خوانى را در خانه‏‌اش روشن نگه داشته‏‌بود.

استاد از واقف لاهورى هم نام مى‏‌برد و به‏‌راستى غزل‏‌هاى بسیارى از او را خوانده است. این شاعر در افغانستان و ایران کنونى چندان نام‏‌آشنا نیست. او از شاعران دوره پایانى مکتب هندى است، ولى گرایشى به مکتب عراقى و دوره وقوع دارد. شعرش روان است و خوش‏‌ساخت و نسبتاً عام‏‌پسند با نمکى از صنایع لفظى بدیع. در آن از ریزه‏‌کارى‏‌ها و مضمون‏‌پردازى‏‌هاى مکتب هندى چندان خبرى نیست و هم‏‌چنان از مفاهیم و مضامین والاى عرفانى. او غزل‏‌هاى بسیارى از بیدل را هم استقبال کرده و روشن‏‌است که به این شاعر بى‏‌توجه نبوده‏‌است.

استاد سرآهنگ شیفتۀ بیدل بوده و مى‏‌دانیم که شعر بیدل، انسان را بسیار مشکل‏‌پسند مى‏‌کند. کسى که غرق در شعر بیدل مى‏‌شود، دیگر حتّى نمى‏‌تواند با صائب و کلیم نیز راضى شود. با این وصف، توجه و علاقه بسیار استاد سرآهنگ به واقف (حتّى بیشتر از صائب و حافظ و دیگران) براى من کمى عجیب جلوه مى‏‌کند. واقف با همه توانایى‏‌هاى خودش، شاعرى است کم‏‌عمق و صورت‏‌گرا. شاید همین خوش‏‌ساختى و تناسب‏‌هاى لفظى و معنوى شعرش، نظر استاد را جلب کرده، با توجه به این که او قصد خواندن این شعرها را با موسیقى داشته‏‌است. به عبارت دیگر، شاید شعر واقف بهتر به موسیقى در مى‏‌آید، وگرنه این میزان علاقه استاد به او، توجیه‏‌پذیر نمى‏‌نماید. بارى، شعرِ بعضى از آهنگ‏‌هاى خوب استاد، از آنِ واقف است، از جمله آهنگ عنبرین مو، که ما براى آشنایى با شعر واقف، چند بیت از آن را نیز نقل مى‏‌کنیم:

عنبرین مویى مرا دیوانه کرد

یاسمن‏‌بویى مرا دیوانه کرد

اى مسلمانان! به فریادم رسید

طفل هندویى مرا دیوانه کرد

فکر زنجیرى کنید اى عاقلان!

بوى گیسویى مرا دیوانه کرد

پیش هر بیگانه گویم راز خود

آشنارویى مرا دیوانه کرد

مى‏‌زنم خود را به آتش بى‏‌دریغ

آتشین خویى مرا دیوانه کرد

از حرم لبیک‏‌گویان مى‏‌روم

جذبه کویى مرا دیوانه کرد

واقف از میخانه و مسجد نیم

چشم و ابرویى مرا دیوانه کرد

استاد سرآهنگ در حال خواندن دیوان بیدل چاپ ماشین‌خانۀ کابل. این چاپ از دیوان بیدل در عصر امیر حبیب‌الله خان انجام شده و حدود دو سوم از غزلیات او را تا پایان حرف «د» در خود دارد و نسخۀ نسبتاً کم‌غلط و البته کمیابی است.

درباره شعرهاى بیدل که استاد خوانده‏‌است، هنوز گفتنى بسیار است. یکى از نکات قابل توجه، نوع انتخاب استاد از میان غزل‏‌هاى بیدل است، چون بیدل، هم غزل‏‌هاى نسبتاً ساده و عام‏‌پسند دارد و هم غزل‏‌هاى سنگین و به اصطلاح «بیدلى» که دریافت‏‌شان به قول خود بیدل، فهم تند مى‏‌خواهد.

اگر خواننده‏‌اى بخواهد پسند عوام و مخاطبان ساده‏‌پسند موسیقى را در نظر بگیرد، باید به‏‌کلّى دور بیدل را خط بکشد و به سراغ دیگران برود، «که عنقا را بلند است آشیانه». و یا باید حدّاقل از غزل‏‌هاى ملایم و ساده او استفاده بکند، ولى استاد غالباً چنین نکرده و غالباً به سراغ غزل‏‌هاى دور از دسترس و در عین حال، قوىِ بیدل رفته‏‌است و این، فقط مى‏‌تواند کار یک بیدل‏‌شناس باشد.

گفتیم بیدل‏‌شناس، و کاربرد این عبارت در مورد استاد سرآهنگ، سخنى گزاف نیست، هرچند مى‏‌دانیم این لقب سنگینى است و به همه‏‌گان نمى‏‌زیبد. طبیعى است که یک خواننده فقط شعرى را انتخاب کند که حدّاقل قادر به دریافت معنى آن باشد. حالا با یک مرور در شعرهایى که استاد از بیدل انتخاب کرده و خوانده، مى‏‌توان دریافت که بر معنى آن‏‌ها وقوف داشته و همین وقوف بر معنى این گونه‏‌شعرها، خود کارى است صعب که از عهده بسیار استادان دانشگاه هم بر نمى‏‌آید. من تصوّر نمى‏‌کنم کسى دیگر از آوازخوانان کشور ما، چنین غزلى را در یک قطعه موسیقى به کار برد، یا حتّى قادر به فهمیدنش باشد.

به اقبال حضورت صد گلستان عیش در چنگم

مشو غایب که چون آیینه از رخ مى‏‌پرد رنگم

شدم پیر و نیم محرم‏‌نواى ناله دردى

محبّت کاش بنوازد طفیل پیکر چنگم

به رنگ سایه از خود غافلم لیک این‏‌قدر دانم

که گر پنهان شوم، نورم، و گر پیدا، همین رنگم

جنون نازنینى دارم از لیلاى بى‏‌رنگى

که تا گُل مى‏‌کند یادش، پرى هم مى‏‌زند سنگم

ببینم تا کجا منزل کند سعى ضعیف من

به این یک آبله دل چون نفس عمرى است مى‏‌لنگم

تحلیلى که استاد در همان مصاحبه رادیویى خویش از بیت

ادبگاه محبّت ناز شوخى بر نمى‏‌دارد

چو شبنم سربه‏‌مُهر اشک مى‏‌بالد نگاه آن‏‌جا

ارائه مى‏‌کند هم نشان از بیدل‏‌شناسى او دارد.

اگر کسى بتواند همه غزل‏‌هایى را که از بیدل به وسیله استاد سرآهنگ خوانده‏‌شده‏‌اند گردآورد، بدون شک یک گزیده غزلیات بیدل به انتخاب استاد سرآهنگ خواهد داشت و در این گزیده، بیشتر غزل‏‌هاى درخشان و «بیدلى» این شاعر، وجود خواهند داشت، غزل‏‌هایى از این دست که به‏‌راستى یک سلیقه و پسند غیرمتعارف و ممتاز را نشان مى‏‌دهند:

زهى چمن‏‌ساز صبح فطرت تبسم لعل مهرجویت

ز بوى گل تا نواى بلبل فداى تمهید گفت‏‌وگویت

همه‏‌کس کشیده محمل به جناب کبریایت

من و خجلت سجودى که نکرده‏‌ام برایت

یاد آن فرصت که عیش رایگانى داشتیم

سجده‏‌اى چون آسمان بر آستانى داشتیم

شب که طوفان‏‌جوشى چشم ترم آمد به یاد

فکر دل کردم، بلاى دیگرم آمد به یاد

خامش‏‌نفسم، شوخى آهنگ من این است

سرجوش بهار ادبم، رنگ من این است

تحیر مطلعى سر زد چو صبح از خویشتن رفتم

نمى‏‌دانم که آمد در خیال من که من رفتم

محبت بس‏‌که پر کرد از وفا جان و تن ما را،

کند یوسف صدا گر بو کنى پیراهن ما را

دوش از نظر خیال تو دامنکشان گذشت

اشک آن‏‌قدر دوید ز پى کز فغان گذشت

جز سوختن به یادت مشقى دگر ندارم

در پرتو چراغى پروانه مى‏‌نگارم

به صد گردون تسلسل بست دور ساغر عشقم

که گردانید یارب این‏‌قدر گرد سر عشقم

پُر خودنماى کارگه چند و چون مباش

در خانه‏‌اى که سقف ندارد، ستون مباش

رفتیم و داغ ما به دل روزگار ماند

خاکسترى ز قافله اعتبار ماند

از عزّت و خوارى نه امید است و نه بیمم

من گوهر غلتان خودم، اشک یتیمم

چو سرو از ناز بر جوى حیا بالیدنت نازم

چو شمع از سرکشى در بزم دل نازیدنت نازم

نه بر صحرا نظر دارم نه در گلزار مى‏‌گردم

بهار فرصت رنگم، به گرد یار مى‏‌گردم

از این حسرت‏‌قفس روزى دو مپسندید آزادم

که آن نازآفرین صیاد، خوش دارد به فریادم

تنوع محتوایى شعرهاى انتخابى استاد هم قابل توجه است. مى‏‌دانیم که سنّت رایج در موسیقى ما، عاشقانه‏‌خوانى بوده‏‌است و بیشتر اهالى موسیقى، شعرهاى عاشقانه انتخاب مى‏‌کرده‏‌اند، آن‏‌هم از نوع شعر رهى معیرى و شهریار و دیگر عاشقانه‏‌سرایان معاصر، و به ندرت از این محدوده خارج مى‏‌شده‏‌اند.

ولى استاد سرآهنگ این محدودیت را بر نمى‏‌تابد. در آثار او علاوه بر شعرهاى عاشقانه و عارفانه، نمونه‏‌هایى از شعرهایى در مایه‏‌هاى اجتماعى دیده مى‏‌شوند همچون «خلق را نسبت بیگانگى‏‌اى هست به هم / که به صد عِقد وفا دل نتوان بست به هم» یا «پُر خودنماى کارگه چند و چون مباش / در خانه‏‌اى که سقف ندارد، ستون مباش» و در مایه‏‌هاى پند و زهد مثل «فیض حلاوت از دل بى‏‌کبر و کین طلب / زنبور را ز خانه برآر، انگبین طلب» یا «نه من شهرت پرستم نى ز گردون کام مى‏‌خواهم / به کنج نامرادى خویش را گمنام مى‏‌خواهم» و در مایه‏‌هاى عرفان و تصوف خانقاهى مثل «زهى چمن‏‌ساز صبح فطرت تبسّم لعل مهرجویت / ز بوى گل تا نواى بلبل فداى تمهید گفت‏‌وگویت» یا «جان خرابات» و در مایه نعت و منقبت دینى، همانند «مهر تو در ضمیرم و شور تو در سر است / نام تو زیب و زینت هر سطر دفتر است» که در نعت حضرت پیامبر(ص) و «اگر خورشید گردونم وگر گرد سر راهم / گداى حضرت شاهم گداى حضرت شاهم» که در منقبت حضرت امیرمؤمنان خوانده شده‏‌است.

۲. خوانش صحیح شعرها

ویژگى دیگر کار استاد سرآهنگ، خوانش صحیح و کم‏‌غلط شعر است، به‏‌ویژه شعر بیدل که مى‏‌دانیم دانشجویان ادبیات هم ممکن است در روخوانى آن به مشکل دچار شوند. حتّى در مواردى اتفاق افتاده که در دیوان بیدل اشتباه در ضبط شعر وجود داشته و استاد سرآهنگ در خواندنش آن را تصحیح کرده‏‌است. حالا این تصحیح یا بر اثر راهنمایى قندى‏‌آغا بوده و یا استاد به نسخه‏‌اى غیر از دیوان چاپ کابل دسترسى داشته، یا خود او به مدد شناخت خویش این اشتباهات را تشخیص مى‏‌داده، بر ما روشن نیست. مثلاً در دیوان چاپ کابل، مقطع یکى از غزل‏‌ها چنین آمده‏‌است:

بیدل به معبد عشق پرواى طاقتم نیست

چندان که مى‏‌تپد دل، من سبحه مى‏‌شمارم

و استاد سرآهنگ این را «پرواى طاعتم نیست» مى‏‌خواند که همین درست است. یا در جایى دیگر، آمده که

تعجیل طفل‏‌خویان مشق خطاست بیدل

لغزش به پیش دارد اشک از دو دیده رفتن

که «دو دیده» اشتباه است و «دویده» درست است و استاد هم این صورت دوم را مى‏‌خواند. درستىِ این صورت، با توجه به این بیت از بیدل مشخص‏‌تر مى‏‌شود:

اشکم ز بیقرارى زد بر در چکیدن

لغزیدن است آخر اطفال را دویدن

و در جایى دیگر، در دیوان آمده‏‌است:

یاد آن فرصت که عیش رایگانى داشتیم

سجده‏‌اى چون آسمان بر آسمانى داشتیم

که با شنیدن آهنگ استاد سرآهنگ، متوجه مى‏‌شویم «آسمانى» نادرست است و «آستانى» به جاى آن درست است.

در بعضى موارد نیز اختلاف‏‌هایى بین خوانش استاد و دیوان دیده مى‏‌شود که البته فعلاً حکم بر درستى یکى از آن‏‌ها نمى‏‌توان داد و باید به نسخه‏‌هاى دیگرى از دیوان دسترسى پیدا کرد، مثلاً در این بیت:

خرامش در دل هر ذرّه صد توفان جنون دارد

عنان گیرید این آتش به عالم افکن ما را

که استاد «توفانى جنون» مى‏‌خواند و یا این بیت:

بهار آن دل که خون گردد به سوداى گل رویى

ختن فکرى که بندد آشیان در حلقه مویى

که استاد «ز سوداى» مى‏‌خواند و نظایر این.

امّا باید بپذیریم که در مواردى نیز اشتباهاتى در آوازخوانى استاد راه یافته‏‌است. این اشتباهات، بیش از آن‏‌که ناشى از نادرست فهمیدن و نادرست خواندن شعر باشد، ناشى از این است که او همانند دیگر هنرمندان نسل خود، متکى به حافظه بوده و شعرها را از حفظ مى‏‌خوانده‏‌است. بارزترین اشتباهى که از این رهگذر رخ داده، در غزل زیر است:

از این حسرت‏‌قفس روزى دو مپسندید آزادم

که آن نازآفرین صیاد خوش دارد به فریادم

که استاد، به جاى «نازآفرین»، «نامهربان» و به جاى «فریادم»، «آوازم» مى‏‌خواند و همین باعث ناهماهنگى قافیه‏‌ها نیز مى‏‌شود چون در بیت‏‌هاى دیگر نیز قافیه‏‌هایى چون «یاد»، «آزاد» و «داد» داریم. یک مورد نسبتاً آشکار دیگر، این است:

زین نقص که در کارگه طینت توست

الله نمى‏‌توان شدن، آدم باش

که استاد، «زین کارگه نقص که در طینت توست» مى‏‌خواند.

۳. ادغام چند غزل در یک آهنگ

نکته دیگرى که در همین راستا قابل توجه است، این است که گاهى استاد، در یک آهنگ خویش، از دو غزل استفاده مى‏‌کند، یعنى بیت‏‌هایى از دو غزل هم‏‌ردیف و هم‏‌قافیه را در یک آهنگ و به عنوان یک غزل ارائه مى‏‌کند، چنانچه در آهنگ «از این حسرت قفس روزى دو مپسندید آزادم»، دو بیت هم از غزل «قیامت مى‏‌کند حسرت، مپرس از طبع ناشادم» بیدل را مى‏‌خواند که در همان وزن و قافیه است. همچنین در آهنگ «خامُش نفسم، شوخى آهنگ من این است» بیت‏‌هایى از غزل «دارم ز نفس ناله که جلاّد من این است» خوانده مى‏‌شود که ردیفش همان است، ولى قافیه‏‌اش فرق دارد. در آهنگ «به باغى که چون صبح خندیده بودم» بیت‏‌هایى خوانده مى‏‌شود که از بیدل نیست و من شاعرش را نشناختم. یکى از بیت‏‌ها این است:

جناغى شکستم به دلبر نهانى

اگر دل نمى‏‌باختم برده بودم

شاید این را در مواردى بتوان یک نوع گلچین‏‌کردن دانست، یعنى بیت‏‌هاى خوب دو غزلِ هم‏‌ردیف و هم‏‌قافیه، برگزیده شده و غزل سومى را مى‏‌سازند و مى‏‌دانیم در شعر بیدل و مکتب هندى که بیت‏‌هاى غزل پیوند مضمونى محکمى با هم ندارند، این کار چندان هم بیراه نیست. حتّى خود بیدل هم غزل‏‌هایى دارد که بیت‏‌هایى با هم مشترک دارند و یا یک بیت از یک غزل، در غزل دیگرى نیز آمده‏‌است. ولى در بعضى موارد، باید همان از حفظ خواندن شعرها را عامل این تداخل‏‌ها دانست، بدین معنى که استاد، قصد خواندن غزلى کرده که دو، سه بیت آن‏‌را بیشتر به خاطر نداشته و بقیه بیت‏‌ها را از غزلى دیگر در همان طرح از بیدل یا حتّى شاعرى دیگر برداشته‏‌است.

ویژگى دیگرى که نه عیب، بلکه حسن کار استاد مى‏‌تواند شمرده شود، آزادى عمل او در هنگام آواز خوانى است، بدین معنى که گاه در اجراهاى مختلف، بیت‏‌هاى مختلفى از یک غزل را مى‏‌خواند و یا تعداد ابیات خوانده‏‌شده را کم و زیاد مى‏‌گیرد. مثلاً در یک اجرا از غزل «سوخته لاله‏‌زار من رفته گل از کنار من» سه بیت خوانده مى‏‌شود و در اجرایى دیگر، هفت بیت. این تعداد نیز بستگى به وقت و آمادگى جلسه و مخاطب داشته‏‌است، مثلاً در کنسرت‏‌ها، غالباً آهنگ‏‌ها کوتاه‌ترند و در اجراهاى رادیویى بلندتر. این تفاوت شعر در اجراهاى مختلفِ یک آهنگ، تنوّعى به کار استاد داده، به گونه‏‌اى که گاه انسان رغبت مى‏‌کند همه اجراها را بشنود و از هر یک به گونه‏‌اى لذّت ببرد. اصولاً این از ویژگى‏‌هاى غزل‏‌خوانان افغانستان است که فقط یک متن شعر از پیش تعیین شده و کلیشه‏‌اى ندارند، بلکه به مقتضاى مجلس عمل مى‏‌کنند و این، به‏‌ویژه وقتى غزل داراى تک‏‌بیت‏‌هاى میانى (که بدان خواهیم پرداخت) باشد، تنوعى دلپذیر ایجاد مى‏‌کند.

۴. بیت‌های شاهد

ولى هیچ یک از این بدایع کار استاد سرآهنگ و دیگر اقران او، به اندازه بداهه‏‌خوانى و تک‏‌بیت‏‌خوانى آنان در میان غزل، جالب و دلپذیر نیست. این، از ویژگى‏‌هاى منحصر به فرد غزل‏‌خوانان افغانستان است و گمان نمى‏‌کنم در موسیقى امروز ایران هم نظیرى داشته‏‌باشد. اینان، گاه به مقتضاى مجلس یا شعر اصلى آهنگ‏‌شان، تک‏‌بیت‏‌هایى دیگر نیز در آغاز یا بین بیت‏‌هاى غزل مى‏‌خوانند. این تک‏‌بیت‏‌ها ضمن تنوعى که در موسیقى ایجاد مى‏‌کند ـ چون ممکن است در وزنى دیگر باشد ـ به خاطر تناسبى که با مقام دارد، لطف خاصى هم به کار مى‏‌دهد که در ضمن، از حضور ذهن و سلیقه خواننده نیز حکایت مى‏‌کند. مثلاً استاد سرآهنگ در آهنگ «جان خرابات» تک‏‌بیت‏‌هایى که کلمه خرابات را دارد، در اواسط مى‏‌خواند نظیر:

مقام اصلى ما گوشه خرابات است

خداش اجر دهد آن که این عمارت کرد

با خرابات‏‌نشینان ز کرامات ملاف

هر سخن جایى و هر نکته مکانى دارد

بعد از این من ترک یاران ریایى مى‏‌کنم

با خرابى در خرابات آشنایى مى‏‌کنم

این تک‏‌بیت‏‌ها چند شکل دارند. گاه مرتبط با موضوع کلّى شعرند، مثل همان مورد بالا. گاه نیز به تناسب یکى از ابیات غزل خوانده مى‏‌شوند و به نحوى تشابه لفظى یا مضمونى با آن بیت دارند. مثلاً در غزل

از ناله دل ما تا کى رمیده رفتن

زین دردمند حرفى باید شنیده رفتن

همراه با مطلع غزل، این بیت‏‌ها خوانده مى‏‌شود:

مى‏‌روى و گریه مى‏‌آید مرا

ساعتى بنشین که باران بگذرد

او برفت و من بماندم از زبان

یک دو حرفى داشتم ناگفته‏‌ماند

چون سپند از درد و داغ بى‏‌کسى‏‌هایم مپرس

دود آهى داشتم، رفت و مرا تنها گذاشت

و همراه با بیت

قد دوتاى پیرى است ابروى این اشارت

کز تنگناى هستى باید خمیده رفتن

این بیت‏‌ها خوانده مى‏‌شود:

در حریم خاک، ما را موى پیرى رهبر است

جامه احرام مرگ شعله‏‌ها خاکستر است

آخر از این زیانکده نومید رفتن است

خواهى رفیق قافله، خواهى جریده رو

و همراه با مقطع شعر که این است:

تعجیل طفل‏‌خویان ساز خطاست بیدل

لغزش به پیش دارد اشک از دویده رفتن

این بیت مى‏‌آید:

تا کى به رنگ طفل‏‌سرشتان روزگار

بر بیش شاد بودن و بر کم گریستن

گاه نیز این بیت‏‌ها، نه به تناسب خود غزل، بلکه به تناسب مقام و مجلس خوانده مى‏‌شوند. که در این مورد توضیح خواهیم داد.

حضور ذهن و حافظه استاد در این بدیهه‏‌خوانى‏‌ها واقعاً قابل‏‌تحسین است. جالب این است که در پیدا کردن بیت‏‌هاى متناسب با غزل، فقط به تناسب یک کلمه بسنده نمى‏‌کند، به گونه‏‌اى که اگر در غزل اصلى کلمه عشق آمده، فقط تک‏‌بیتى بخواند که عشق در آن باشد. اگر کار این گونه بود که آسان بود، چنانچه بعضى از غزل‏‌خوانان دیگر نیز مى‏‌کنند. استاد غالباً بیتى مى‏‌آورد که علاوه بر اشتراک لفظ، در مضمون هم اشتراک دارد و آن هم در مضمون‏‌هاى غریب که تصوّر نمى‏‌کنیم بیتى دیگر در همان مضمون پیدا شود. مثلاً او در یکى از بهترین غزل‏‌هاى خویش، این بیت را مى‏‌خواند:

گرفتار دو عالم رنگم از بى‏‌رحمى نازت

اسیر الفت خود کن اگر مى‏‌خواهى آزادم

که مى‏‌بینیم این بیت، مضمونى دور از دسترس و غریب دارد، به گونه‏‌اى که به زحمت مى‏‌توان بیتى در این مضمون پیدا کرد، ولى استاد به مدد حافظه نیرومندش مى‏‌خواند:

نامحرم کرشمه الفت کسى مباد

باب ترحمیم، زمانى عتاب کن

نمونه دیگر، تشابه بسیار زیاد این دو بیت است که اولى از غزل اصلى است و دیگرى، بیتى متناسب با آن که فقط استاد سرآهنگ مى‏‌توانسته آن را بیابد و در جایش به کار برد:

عمرى است گرفتار خم پیکر عجزم

تا بال و پر نغمه شوم، چنگ من این است

به پیرى هم وفا بى‏‌نغمه نپسندید سازم را

نى این بزم بودم، تا خمیدم چنگ گردیدم

گاهى نیز این تک‏‌بیتى که خوانده مى‏‌شود، براى روشن‏‌شدن معنى بیتى از غزل اصلى است، یعنى نوعى تفسیر شعر بیدل به کمک شعر خود او. مثلاً در غزل «ترک آرزو کردم…» معنى این بیت

بر صفاى دل زاهد این‏‌قدر چه مى‏‌نازى

هرکه آینه گردید باب خودفروشان شد

به وسیله بیت زیر روشن مى‏‌شود:

اندیشه خودبینى از وضع ادب دور است

آیینه نمى‏‌باشد جایى که حیا باشد

استاد در جایى خود به این تفسیرکردن بیت با بیت تصریح مى‏‌کند، و مى‏‌گوید «من به این یک بیت مى‏‌رسانم و این را تفسیر مى‏‌کنم» و آن، در غزل «به صد گردون تسلسل بست دور ساغر عشقم» است که بیت زیر

گهى صلحم، گهى جنگم، گهى مینا گهى سنگم

دو عالم گردش رنگم، جنون ساغر عشقم

به کمک این بیت تفسیر مى‏‌شود:

گرفتار دو عالم رنگم از بیرحمى نازت

اسیر الفت خود کن اگر مى‏‌خواهى آزادم

اوج هنرمندى و حضور ذهن استاد سرآهنگ در بدیهه‏‌خوانى را در غزل

اى طبیب مهربان! رحمى به آزار دلم

نبض دستم را چه مى‏‌بینى که بیمار دلم

مى‏‌توان دید. او به تناسب مضمونِ همین شعر که بیمارى است، بیت‏‌هاى بسیارى در همین مضمون مى‏‌خواند نظیر

بیمارى من چون سبب پرسش او شد

مى‏‌میرم از این غم که چرا بهترم امروز

دارو مده طبیب که دردى است درد عشق

ما به نمى‏‌شویم و تو بدنام مى‏‌شوى

از حسرت لب هاى تو مردیم و طبیبان

تشخیص نمودند که این مرده شکر داشت

طبیب من به فکر ناقص خود خوب مى‏‌داند

که خواهد کشت من را چشم بیمارى که من دارم

هیچ دانى میوه را تأثیر شیرینى ز چیست

بس که در زیر زمین شکرلبان خوابیده‏‌اند(۳)

دستم گرفته‏‌است طبیب از پى علاج

این دست را مباد به آن دست احتیاج

بیمار عشق را ز لبت بوسه‏‌اى فرست

درمان من ز دست مسیحا نمى‏‌شود

مسیحاى مرا از من بگویید

که من تا کى به بستر بگذرانم

حالا با توجه به این که استاد فقط درباره بیمارى این قدر شعر از حافظه داشته، مى‏‌توان دریافت که میزان محفوظات او از شعر فارسى تا چه مایه بوده و به همین تناسب، حضور ذهن او در استفاده از این بیت‏‌ها در جاى مناسب خودش به چه پیمانه. این را هم یادآورى کنیم که این آهنگ، خود بدون آمادگى خاص و به صورت بالبداهه در یک محفل خانگى خوانده شده و استاد حتّى گروه موسیقى‏‌اى با خود همراه نداشته و آهنگ را به فقط با یک هارمونیه اجرا کرده‏‌است. جالب این است که محفوظات شاعر، فقط به مضامین متداول شعرهاى عاشقانه مثل بیمارى از عشق و تمناى وصال و این چیزها خلاصه نمى‏‌شود. در غزل

نه من شهرت پرستم نى ز گردون کام مى‏‌خواهم

به کنج نامرادى خویش را گمنام مى‏‌خواهم

بیت‏‌هاى بسیار زیبایى در پرهیز از نام و نشان و تعینات خوانده مى‏‌شود نظیر

ذوق شهرت‏‌ها دلیل فطرت خام است و بس

صورت نقش نگین خمیازه نام است و بس

و در آهنگ

پُر خودنماى کارگه چند و چون مباش

در خانه‏‌اى که سقف ندارد ستون مباش

بیت‏‌هاى میانى لحنى سیاسى مى‏‌یابند و در این مایه‏‌ها ارائه مى‏‌شوند:

ز طبل و کرّ و ناى سلطنت آواز مى‏‌آید

که دنیا بیش از این چیزى ندارد، ترک شاهى کن

طشت حمّام است این دنیاى دون

هر زمان در دست ناپاکى دگر

روزى نشسته‏‌اى به سر تخت عزّ و ناز

روزى به تخته منتظر شست‏‌وشو تویى

و بالاخره نمى‏‌توان یاد نکرد از این چند بیت زیباى بیدل که باز به تناسب مضمون شعر، در ابتداى غزل «خلق را نسبت بیگانگى‏‌اى هست به هم» خوانده مى‏‌شود و گویا زبان حال امروز ماست:

ساز نافهمیدگى کوک است، چه علم و چه فضل

هرکجا دیدیم، بحث ترک با تاجیک بود

جمعیت کفر از پریشانى ماست

آبادى بتخانه ز ویرانى ماست

اسلام به ذات خود ندارد عیبى

هر عیب که هست، در مسلمانى ماست

حسن انتخاب و سلیقه استاد سرآهنگ، در انتخاب این تک‏‌بیت‏‌ها نیز همانند خود غزل‏‌ها به خوبى آشکار است. بعضى از بهترین بیت‏‌هاى بیدل را در این میان مى‏‌توان یافت.

البته مى‏‌دانم و مى‏‌دانید که این بدیهه‏‌خوانى‏‌ها فقط در چشم کسانى ارزش دارد که تنها به نواى موسیقى بسنده‏‌نکرده و به شعر آن هم توجه دارند. متأسفانه بیشتر مردم روزگار ما، حتّى به شعر اصلى غزل هم وقعى نمى‏‌نهند، چه برسد به این تک‏‌بیت‏‌ها.

۵. تنوع اجراها

خاصیت دیگرى در کار استاد سرآهنگ و دیگر استادان آوازخوان ما هست که به کارشان تنوعى و گیرایى خاصى داده است، و آن این است که براى یک آهنگ، شکلى از پیش تعیین شده و غیر قابل تغییر ندارند که در اجراهاى مختلف، همان را عیناً تکرار کنند. در هر اجرا، به تناسب حال و مقام، بیت‏‌هایى را انتخاب مى‏‌کنند و با تک‏‌بیت‏‌هایى که گاه باز به تناسب محفل انتخاب مى‏‌شوند بر مى‏‌گزینند. این، به آنان یک آزادى عمل و قدرت مانور مى‏‌دهد که مى‏‌توان در آن، خلاّقیت‏‌هاى فردى را بروز داد. همه آوازخوانان این‏‌گونه نیستند. بسیارى‏‌ها در خارج از شعرى که آماده کرده‏‌اند و آهنگى که آهنگساز ساخته، قدرت هنرنمایى ندارند و تنها کارشان این است که شعرى از پیش تعیین شده را با آهنگى معین اجرا کنند. چنین است که اجراهاى مختلف یک آهنگ غالباً یکسان از کار در مى‏‌آید و بدون بهره‏‌مندى از خلاقیت فردى هنرمند. استاد سرآهنگ با توجه به این که خود هارمونیه‏‌نواز و هدایت کننده موسیقى بوده و محفوظات ذهنى بسیارى که داشته، در هر آهنگ، یک کارگردانى ویژه انجام مى‏‌دهد و از خلاّقیت بى‏‌نظیر خود در پیچ و تاب دادن و فراز و فرود دادن به موسیقى بهره مى‏‌گیرد. مثلاً گاه بدون توقف و آمادگى، از یک آهنگ، به آهنگى دیگر مى‏‌رود. گاهى در وسط آهنگ، توقف مى‏‌کند و بیتى را که خوانده معنى مى‏‌کند. گاهى حتّى اتفاق مى‏‌افتد که بیتى را فراموش مى‏‌کند، ولى با خواندن مصراعى از این قبیل «شب مصرعى از خاطر من گشته فراموش» و پیچ و تاب دادن به آواز، طورى کار را ادامه مى‏‌دهد که کمترین سکته‏‌اى در موسیقى اتفاق نمى‏‌افتد. گاهى هم اتفاق مى‏‌افتد که حس مى‏‌کند وقت به پایان رسیده و با یک بیت مناسب، آهنگ را به پایان مى‏‌برد. از سوى دیگر، چون هنرمند در این حالت، یک مجرى ساده آهنگ نیست و در حین آوازخوانى قدرت تصرّف در آن را دارد، مى‏‌تواند با مخاطبان خود در محفل رابطه‏‌اى مستقیم برقرار کند، مثلاً اگر فرد خاصى وارد محفل مى‏‌شود به تناسب، بیتى بخواند. یا اگر کسانى مشغول صحبت با همدیگرند، با تک‏‌بیتى در این مضمون، آن‏‌ها را متوجه سازد. یک نمونه از این انتخاب شعر به تناسب مقام، در غزل «امروز نوبهار است، ساغرکشان بیایید» است که استاد حس مى‏‌کند وقت گذشته، پس این بیت را مى‏‌خواند و به آهنگ پایان مى‏‌دهد:

صلح کردم به بوسه دهنش

چه کنم، وقت تنگ مى‏‌بینم

متأسفانه من به اعتبار سن و سال خود، توفیق حضور در محافل موسیقى استاد را نداشته‏‌ام، ولى در همان یک کنسرت او که در مرکز فرهنگى آلمان (گویته انستیتوت) در کابل اجرا شده و نوار ویدیویى آن در دسترس است، به خوبى مى‏‌توان سرزندگى اجراى موسیقى استاد و نیز رابطه تنگاتنگ او با مجلس را دریافت. مثلاً در فاصله دو آهنگ، کسى به او سیگار تعارف مى‏‌کند و او بلافاصله در ابتداى غزل بعدى که «سوخته لاله‏‌زار من رفته گل از کنار من» است، این بیت زیبا را مى‏‌خواند:

به تنباکو مرا الفت از آن است

که دودش حلقه زلف بتان است

۶. خواندن چند غزل در یک طرز

و باز از توابع آزادى عمل استاد در آوازخوانى، این است که خود را مقید به انتخاب یک غزل خاص براى یک آهنگ خاص نمى‏‌کند، بلکه گاهى، آهنگى را با غزلى تازه اجرا مى‏‌کند. یعنى موسیقى و ملودى و آهنگ، همان است، ولى غزلى دیگر با همان وزن خوانده مى‏‌شود (که مى‏‌دانیم باید غزل در همان وزن انتخاب شود) مثلاً با یک ملودى، یک بار شعر

به صد گردون تسلسل بست دور ساغر عشقم

که گردانید یارب این قدر گرد سر عشقم

را مى‏‌خواند و بارى دیگر این غزل را:

محبت بس که پر کرد از وفا جان و تن ما را

کند یوسف صدا گر بو کنى پیراهن ما را

حتّى گاهى استاد خود را مقید به خواندن کامل یک غزل نمى‏‌کند. مثلاً در آهنگ «مى‏‌سوزم از فراقت روى از جفا بگردان» فقط مطلع را مى‏‌خواند، در کنار آن، تعداد زیادى تک‏‌بیت که با مضمون آن تناسب دارند خوانده مى‏‌شوند و بیت اصل غزل، به صورت ترجیع تکرار مى‏‌شود. حتّى از این فراتر، در یک محفل دوستانه، او فقط یک مصراع «من سگ درگاه عبدالقادر گیلانیم» را مى‏‌خواند با تعدادى تک‏‌بیت.

۷. استادان و شاگردان

پس تا این‏‌جا مى‏‌توان گفت ما در کار استاد سرآهنگ، حدّاقل سه برترى عمده مى‏‌بینیم: انتخاب شایسته شعر، انتخاب تک‏‌بیت‏‌هاى مناسب و اجراى خلاّق آهنگ. ولى نباید تصوّر کرد که او این ویژگى‏‌ها را به صورت ابتدا به ساکن و بدون بهره‏‌مندى از استادان نسل خود یافته‏‌است. این شعرشناسى و بداهه‏‌خوانى، میراث استادان سلف همچون استاد قاسم، استاد غلام‏‌حسین و دیگران بوده‏‌است. خود استاد قاسم، چنان که گفته‏‌اند(۴)، در بداهه‏‌خوانى استادى کم‏‌نظیر بوده‏‌است. این سنّت حسنه در میان این سلسله ادامه یافت و در استاد سرآهنگ به کمال رسید. دریغ که اکنون بوى انقطاع این سلسله به مشام مى‏‌رسد. استاد موسى قاسمى چند سال قبل در آلمان فوت کرد. استاد هاشم نیز در همان کشور با مرگ دردناکى از این دنیا رفت. آخرین استاد موسیقى افغانستان، یعنى استاد رحیم‏‌بخش اکنون در کهولت به سر مى‏‌برد. شاگردان اینان، در گوشه و کنار آواره شده و با مشکلاتى که مى‏‌دانیم دست و گریبان‌اند، به گونه‏‌اى که امید نمى‏‌رود بتوانند جاى خالى استادان را پر کنند، و اگر هم به اینان امید داشته باشیم، به نسل بعدى نداریم. در عوض، شاهد رویش پى در پى هنرمندانى هستیم که نه دریافت خوبى از ادبیات دارند و نه نوع مخاطبان آن‏‌ها اجازه انتخاب شعر سنگین و درستى را به آنان مى‏‌دهد. با این وصف، به نظر مى‏‌رسد اگر کشور ما به آرامش برسد و موسیقى در آن رونقى بیابد، شاید پس از نیم قرن یا یک قرن بعد، سرآهنگ دیگرى ظهور کند یا نکند. استاد سرآهنگ خود میوه درختى بود که در زمان امیر شیرعلى خان در کوچه خرابات کابل کاشته شد و پس از حدود یک سده با تلاش کسانى همچون استاد قاسم، استاد غلام‏‌حسین و استاد نبى‏‌گل به ثمر رسید. این را هم بدانیم که ظهور هنرمندان بزرگ، پدیده‏‌اى اتفاقى نیست، بلکه تداوم یک جریان هنرى و فداکارى حدّ اقل دو سه نسل را لازم دارد، که هیچ یک از این دو، در آینده نزدیک در کشور ما متصور نیست.

۸. شعری از استاد سرآهنگ

بارى، سخن ما رو به پایان است. از همه چیز گفتیم، جز آن که استاد، خود شاعر نیز بود. به عنوان حسن ختام این مقال، غزلى از او را نقل مى‏‌کنیم که پس از واپسین سفرش به هندوستان و کسب مقام «شیر موسیقى» از دانشگاه الله‏‌آباد سروده‏‌است:

با افتخار، وارد خاک وطن شدم

چون عندلیب باز به سوى چمن شدم

در میهن عزیز ز دیدار دوستان

همداستان لاله و سرو و سمن شدم

عزمم کشید جانب حیرت‏‌سواد هند

خلوت‏‌گزین شوق بُدم، انجمن شدم

در مکتب حقایق و در مجمع فنون

شاد و موفق از کرم ذوالمنن شدم

با آن همه ملالت و رنج و فسردگى

منظور طبع قاطبه اهل فن شدم

در نزد اهل علم ز القاب معنوى

«کوه بلند» بودم و «شیر دمن» شدم(۵)

شکر خدا که در ادبستان علم و فن

بارى قبول مجمع اهل سخن شدم

————————————————-

پی‌نوشت‌ها

۱ ـ این مخمّس در کلیات بیدل چاپ کابل نیست. ولی در بعضی نسخه‌های دیگر دیوان بیدل از جمله نسخۀ خطی رامپور وجود دارد.
۲ ـ برگرفته از گفت‏‌وگوى آقاى عبدالوهاب مددى با استاد سرآهنگ که احتمالاً در سال‏‌هاى آخر عمر استاد، از رادیو افغانستان پخش شده و کاست آن نزد من موجود است.
۳ ـ این بیت به احتمال قریب به یقین به تناسب این خوانده‏‌شده که براى پذیرایى، میوه به مجلس آورده‏‌اند. متأسفانه جز یک کاست، چیزى از این آهنگ در اختیارم نبود. ولى بعد از پایان آهنگ، از صحبت‏‌ها و دیگر سر و صداهاى محفل، مى‏‌توان حدس زد که چنین بوده‏‌است.۳
۴ ـ سرگذشت موسیقى معاصر افغانستان، عبدالوهاب مددى، انتشارات حوزه هنرى سازمان تبلیغات اسلامى، چاپ اول، تهران ۱۳۷۵
۵ ـ به لقب‌های «کوه موسیقى» که «شیر موسیقی» که در هندوستان به استاد سرآهنگ داده‏‌شده‏‌بود، اشاره دارد.

خاطرات من، کتابی ارزشمند از عبدالوهاب مددی

با دیدن کتاب «خاطرات من» جناب عبدالوهاب مددی یکی از آرزوهای دیرین خودم و چه بسا که کسانی دیگر را نیز، تحقق‌یافته دیدم. عرصۀ موسیقی افغانستان سرشار است از اشخاص بزرگ، وقایع مهم و نادیده و روایت‌های شنیده‌نشده. ما همیشه جلو صحنۀ موسیقی را دیده‌ایم و از همین روی نسبت به تحولات و وقایعی که سازندۀ این آثار هنری بوده‌اند، بی‌خبریم. برخلاف اهالی شعر و ادبیات داستانی که غالباً‌ دستی در قلم دارند و با زندگی‌نامه‌ها و خاطرات خویش، روایتگر وقایع و حوادث نیز هستند. ولی اهالی موسیقی غالباً اهل آهنگ و آواز هستند و از همین روی کمتر رخ می‌دهد که سرگذشت‌نامه‌هایی که لازمۀ شناخت هر جریان هنری است پدید آید.

در این میان اندک هستند هنرمندانی که علاوه بر کار آوازخوانی و آهنگ‌سازی، اهل قلم و نوشتن هم هستند و اگر چنین شخصی در کانون فعالیت‌های هنری کشور باشد که دیگر نور علی نور می‌شود.

جناب عبدالوهاب مددی از آن دسته هنرمندان موسیقی است که سال‌ها در عرصۀ مدیریت موسیقی افغانستان فعال بوده و گاه مهم‌ترین مسئولیت‌های اجرایی در این زمینه را داشته است. سفرهای بسیاری به کشورهای گوناگون و نیز داخل افغانستان داشته و با هنرمندان افغانستان و مسائل آن‌ها ارتباط و آشنایی عمیق دارد.

ایشان بنا بر همین آگاهی و ذوق پژوهش خویش سال‌ها پیش کتاب «سرگذشت موسیقی معاصر افغانستان» را نوشت که تا کنون به نظر من مهم‌ترین منبع دربارۀ تاریخ موسیقی معاصر افغانستان است، با اطلاعاتی جامع و دقیق و مفصل. این کتاب تا کنون دو بار به چاپ رسیده و من این افتخار را داشته‌ام که ویراستار آن بوده‌ام. از این روی آن را بارها خوانده‌ام بهره برده‌ام و همیشه مرجع من در مورد سرگذشت موسیقی کشورم بوده است.

در همان سال‌های دهۀ هفتاد که در زمان حضور جناب مددی در ایران من با ایشان حشر و نشر داشتم و از محبت و مهمان‌نوازی‌اش بهره‌مند بودم، خاطراتی و سرگذشت‌هایی دربارۀ خودش، کانون‌های موسیقی و نیز هنرمندان افغانستان می‌شنیدم که طبیعتاً در کتاب نیامده بود، چون بیشتر از جنس روایت‌ها و خاطرات شخصی بود، نه وقایع تاریخی. من در همان زمان به ایشان پیشنهاد کردم که بعد از انتشار آن کتاب، نوشتن این خاطرات را بر سر دست بگیرد، چون این‌ها روایت‌های دست‌اول از زبان کسی است که غالباً‌ در متن جریان‌ها بوده و با هنرمندان ما بیشترین نشست و برخاست را داشته است. به واقع او شایسته‌ترین فرد برای ارائۀ یک گزارش از مسائل موسیقی افغانستان است.

و اکنون با کتاب «خاطرات من» این آرزوی دیرین خود را برآورده شده می‌بینم، کتابی وزین و مفصل با حجم حدود ۵۰۰ صفحه در قطع وزیری، سرشار از روایت‌های دست اول از جریانات و هنرمندان موسیقی افغانستان، توأم با عکس‌های بسیار و به صورت فصل‌بندی شده. این کتاب حاصل خاطراتی است که به وسیلۀ فرهیختۀ گرامی خلیل یوسفی در طی پنج سال آماده شده و با ویراستاری جناب نصیر مهرین و از سوی انتشارات شاهمامه در هلند منتشر شده است.

جناب مددی با مهربانی تمام، نسخه‌ای از کتاب را امضا کرده و همراه با نامه‌ای محبت‌آمیز و در مواردی حزن‌آلود، به من فرستاده است. من به سبب گرفتاری‌های شدید این چند ماه، هنوز توفیق خواندن این کتاب را نیافته‌ام تا بتوانم دربارۀ مطالب آن بیشتر اظهار نظر کنم. این را می‌گذارم برای فرصتی دیگر، ولی در این مجال نمی‌توانم تحسین بلیغ خود از جناب مددی و نیز جناب خلیل یوسفی گردآورنده و هم‌چنین خانم منیژه نادری ناشر کتاب را پنهان کنم که به این وسیله بخشی مهم از تاریخ شفاهی موسیقی معاصر افغانستان را جاودانگی بخشیدند.