Tag: شعر افغانستان

بی همگان با همگان

تأملى در شعر و شخصیت شعرى علامۀ شهید سیداسماعیل بلخى

منتشر شده در: ستارۀ شب دیجور، یادمان علاّمه شهید سیداسماعیل بلخى، به کوشش سیداسحاق شجاعى، چاپ اول، انتشارات حوزۀ هنرى سازمان تبلیغات اسلامى، صفحۀ ۳۳۲

پرسید ز من دوش رفیقى؛ «ز کجایى؟»

گفتم: «بشرم، لیک ملل مى نشناسم»

گفتا که «تو از قلۀ بلخابى» و گفتم:

«با قلۀ توحید، قلل مى نشناسم»[۱]

سخن از «شهید بلخى شاعر» است؛ کسى که با همۀ دلبستگى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش به این هنر، کمتر با این عنوان درباره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش داورى شده. همو که سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها پرچمدار مبارزات اسلام‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهانه علیه رژیم استبدادى افغانستان بود و سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها نیز تنهانشینِ زندان رژیم، ولى هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه شاعرى را رها نکرد همچنان که مبارزه را و اعتقاداتش را. اکنون و با گذشت حدود ۲۸ سال از شهادت ایشان، شاید کسى نباشد که با تاریخ معاصر افغانستان آشنا باشد و بلخى مبارز، عالِم و سیاستمدار را نشناسد. مقاله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها دربارۀ شخصیت ایشان نوشته شده؛ سمینارها برپا شده و سخنرانى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها شنیده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ایم، ولى تاکنون کارى نکرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ایم که شعر ایشان را خوب بشناسیم، هرچند بحث در شخصیت او، داورى دربارۀ شعرش را هم ـ تا حدى ـ در بر داشته.

گفتیم که ما هنوز «بلخى شاعر» را نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسیم، ولى این ادعا نه بدان معناست که او در عالم شعر اسم و رسمى ندارد. شیفتگان شعر او بسیارند ولى اغلب آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها از پایه و مایه هنرى این شعرها بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اطلاعند و شیفتگى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شان هم بیشتر به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌واسطۀ ارادتى است که به بلخى عالم، مبارز و سیاستمدار دارند و یا به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌واسطۀ افکارى که در این شعرها متجلّى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بینند.

امّا دسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى دیگر هم این شاعر را خوب درنیافته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. آنان بعضى از شاعران و منتقدان رسمى کشور مایند که بنا بر معیارهاى ادبى صرف، نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانند یا نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهند در کنار بزرگانى چون استاد خلیل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌الله خلیلى، ملک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌الشعرا بیتاب، قارى عبدالله، غلام‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌احمد نوید، محمدابراهیم خلیل و امثال این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها ـ که البته بعضى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شان هم چندان بزرگ نبوده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند ـ مقامى هم براى شهید بلخى قائل شوند.

چنین است که شعر شهید بلخى در وضعیتى شگفت قرار گرفته. هستند کسانى که او را بزرگترین شاعر معاصر افغانستان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانند و نیز هستند کسانى که به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زحمت حاضرند همو را حتى جزو ده ـ دوازده شاعر مطرح این دوره به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار آورند. علّت یا علل این تضاد در طول گفتار ما کم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کم روشن خواهد شد. فقط این نتیجه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرى ناگزیر را باید داشت که جامعۀ ما هنوز شهید بلخى شاعر را خوب نشناخته و از همین روى، در ارزیابى مقامش به افراط و تفریط مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گراید. افراط و تفریط در ارزیابى مقام افراد، در جامعۀ ما چیز تازه و ناآشنایى نیست. ما هم اینک در عرصۀ سیاست دچار همین بلیه هستیم و این از مطلق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگرى ما آب مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خورد. ما مردم در آن کس که شیفتۀ اوییم تاب دیدن کمترین عیبى را نداریم و در آن کسى که منکر اوییم، وجود کمترین حسنى را برنمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تابیم؛ و چنین است که گرداگرد بزرگانمان چنان هاله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى از تقدّس مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کشیم که کسى را زهرۀ خرده انتقادى هم نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ماند هرچند منصفانه باشد و راهگشا. و باز چنین مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پنداریم که اگر یکى از در انتقاد وارد شد لاجرم خصومتى دیرینه در کار بوده، و آنچه گفته مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود یکسر در ردّ و انکار است.

بارى، نگارنده هرچند سختى کار را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌داند و پیامدهاى این نوشتار را هم کم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وبیش حس مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند، سعى دارد ارزیابى مختصرى داشته باشد از شعر شهید بلخى یعنى آن جنبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى از کار ایشان که سخت از چندوچونى منتقدانه بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نصیب مانده. در این ارزیابى، آثار چاپ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده در کتاب «دیوان بلخى» را در نظر داشته است. این کتاب در سال ۱۳۶۸ هـ . ش در ۳۰۹ صفحه (۲۵۹ صفحه متن + ۵۰ صفحه مقدمه و فهرست و …) و با تیراژ ۲۰۰۰ نسخه از سوى ارگان نشراتى سیدجمال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌الدّین حسینى منتشر شده است. همین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا باید گفت که چاپ این کتاب تاکنون جدى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین و لازم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین اقدام دربارۀ شعر شهید بلخى بوده چون اگر آن دستنوشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى فراوان و پراکنده به همّت کسانى در یک مجموعه منتشر نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد، شاید طى سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى متمادى سررشتۀ کار از دست مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رفت و مجموعۀ آثار موجود ایشان هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه در دسترس جامعه ادبى ما قرار نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفت. اضافه بر آن، ممکن بود باب تحریف یا دستکارى در شعرهاى آن بزرگوار هم باز شود و ما حتى از یک منبع قابل اتکا محروم باشیم. و همین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا البته لازم است ضمن تشکرى از گردآورنده یا گردآورندگان ناشناس این مجموعه، اشاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى به بعضى نقایص در کار گردآورى این کتاب هم داشته باشیم چون اتفاقاً بعضى از آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها به نقد شعر شهید بلخى هم ارتباط مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یابند.

آنگاه که کسى آستین برمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زند و به چاپ آثار یک شاعر متوفا همّت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند، لازم است در مقدمۀ کتاب، توضیحى مشروح دربارۀ شیوه و مراحل گردآورى کتاب بدهد تا خواننده یا منتقد احتمالى آن، با ابهامات و مجهولات فراوانى دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گریبان نباشد. مثلاً در مطالعه همین «دیوان بلخى» ما با پرسش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى بسیارى روبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رو مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شویم که نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانیم پاسخشان را از کجا بجوییم؛ پرسش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایى از این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه که: به چه اعتبارى این کتاب جلد اول نام گرفته است؟ آیا مجلدات تدوین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده دیگرى هم در پى هستند و یا گردآورندگان پس از چاپ همۀ آثار موجود در این جلد، به احتمال این که ممکن است آثار دیگرى هم به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دست آید آن را جلد اول نامیده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند؟ آیا آثار چاپ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نشدۀ دیگرى هم در اختیار گردآورندگان هست یا نه؟ اصولاً آیا ناشر کتاب، دیوانِ تدوین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى در اختیار داشته و چاپ کرده یا اشعار پراکنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى از جاهاى مختلف گردآورى شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند و در صورت دوم، این دستنوشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها از چه مجرایى و به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وسیلۀ چه کسانى به ناشر رسیده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند؟ آیا خانوادۀ شهید بلخى در این کار سهمى داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند یا نه؟[۲] آیا این همۀ آثار موجود شاعر است یا آثار چاپ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نشده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى نزد دیگر کسان هم ممکن است باشد؟ نسخۀ بدل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایى که در بعضى پانوشت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها بدان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها اشاره شده، از کجا آمده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند؟ اسم شعرها را شاعر انتخاب کرده یا گردآورندگان؟ اصولاً گردآورنده یا گردآورندگان چه کسانى هستند؟ مقدمۀ کتاب را چه کسى نوشته و در استخراج شرح‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حالِ شهید بلخى از چه منابعى سود جسته است؟

نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهیم منکر اهمیت یا سلامت این گردآورى باشیم، بلکه اشاره به نکاتى است که هرچند جزئى به چشم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آیند، براى خواننده یا منتقد کتاب بسیار راهگشا خواهند بود (مثلاً اگر روشن شده بود که براى شرح زندگى شهید بلخى در مقدمۀ کتاب، از چه منابعى استفاده شده، کسان دیگرى هم که قصد تحقیقى در این زمینه داشتند مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانستند به چه کسى یا کسانى مراجعه کنند یا از چه منابع مکتوبى بهره بگیرند.)

از این که بگذریم، مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ماند غلط‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى مطبعى نسبتاً زیاد و عدم رعایت بعضى از اصول و قواعد نگارش در این کتاب که به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هرحال آن را از یک سطح و کیفیت مطلوب دور نگه داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هرحال ما با امید انتشار مجدد این دیوان با کیفیتى مطلوب، بحث خود را پى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیریم.

الف : در نگرش محتوایى

به همان نسبت که اطلاعات خوبى از زندگى و مبارزات علامه بلخى در دسترس است، شخصیت شاعرانه ایشان در پردۀ ابهام مانده. مقدمۀ دیوان هم روشنى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى بر این سیماى شاعرانه نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اندازد و ما فقط با اتکا به شعر ایشان و دیگر قراین موجود، مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانیم بگوییم که شاعرى در خانوادۀ ایشان بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سابقه نبوده. پدرکلان[۳] مادرى و چند تن دیگر از اقوام مادرى او شاعر بوده و حتى گاه به همان صفت در بلخاب شناخته مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند.[۴] نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانیم سیداسماعیل بلخى از چه سالى شعر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سروده ولى در دیوان بلخى، غزلى از دوران نوجوانى (۱۵ یا ۱۶ سالگى) او چاپ شده.[۵] پس او شاعرى بوده فطرى و با ذوقى سرشار ولى انتساب به خانواده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى روحانى و سپس تحصیل در حوزۀ علمیۀ مشهد، او را به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سوى علوم دینى سوق داده و بدین جهت، شعر در حاشیۀ فعالیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش قرار گرفته است. در سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایى که سیداسماعیل جوان در مشهد بوده، ما نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى از حضور او در جلسات و محافل شعرى این شهر نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یابیم و این، مؤید همان باورى است که داریم یعنى نگرش غیرحرفه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى او به شعر. سیداسماعیل بلخى شاعرى را پیشۀ آیندۀ خود نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانسته و به همین لحاظ، دل در گرو درس و تحصیل علوم دینى و سپس رویارویى با نابسامانى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى کشورش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذارد. شعر در نظر او فقط و فقط وسیله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى بوده براى بیان اندیشه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش (و آن هم نه وسیلۀ اصلى بلکه در حد یک ابزار در کنار سخنرانى و وعظ و ارشاد مردم) و به همین لحاظ، در زندگى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى از گرایش به کار حرفه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى در شعر نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان یافت. از میزان مطالعات شعرى و حشر و نشر علاّمه بلخى با شاعران و محافل ادبى هم بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اطلاعیم ولى نباید بسیار بوده باشد چون او در سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى آزادى، فراغتش را نداشته و در سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى زندان، امکانش را. بررسى شعر و زندگى ایشان هم این نظر را تأیید مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند.

امّا همین شاعر با همۀ محدودیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و مشغله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى فراوان اجتماعى و سیاسى، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌قول خودش[۶] حدود ۷۵۰۰۰ بیت شعر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سراید و این رقم بالا[۷] هیچ توجیهى ندارد جز وجود یک استعداد و قریحۀ سرشار و رسالتى که او براى شعرش قائل بوده است.

با آنچه گفته آمد، عجیب نبوده اگر علاّمه بلخى شاعرى محتواگرا از کار درآید ـ که چنین هم شده ـ چون از سویى در مقطعى از زمان (یعنى در دوران ۱۴ سال زندان) شعر تنها وسیلۀ تبارز اندیشه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش بوده و او نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانسته این تنها سلاحش را بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هدف به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کار گیرد و از سویى با ادبا و محافل ادبى که غالباً وجه اتکایشان زیبایى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى صورى شعر و هنرنمایى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى شاعرانه است، سروکارى نداشته است. بیشتر صورت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زدگى و اشتغال به لفظ را شاعرانى دارند که فقط در محدودۀ انجمن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى ادبى سیر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند و از مواجهۀ شعرشان با مردم بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بهره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. برعکس آنان که شعرشان مستقیم یا غیرمستقیم وقف مردم شده، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ناچار از برج عاج «هنر براى هنر» فاصله مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرند یعنى در واقع دغدغه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى اجتماعیشان، اجازۀ هنرنمایى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى بیدردانه به آنان نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد. البته این وجه دوم هم خالى از خطر نیست یعنى غرق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدن در عوامزدگى و دورافتادن از ملاک پسندخواص، گاه شعر را مصداق این بیت عبدالرّحمان جامى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که:

شعر کافتد پسند خاطر عام

خاصه داند که سست باشد و خام

علاّمه بلخى آشکارا از گروه دوم است و در دیوان پنج‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هزاربیتى او[۸]، شاید یک قطعه شعر هم نتوان یافت که خالى از پیامى باشد.

در تاریخ جهان گاه کسانى قد برافراشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند که ظهورشان با توجه به شرایط جامعه و محل پرورش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شان کاملاً طبیعى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نماید و اینان هرچند افراد نخبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى هستند، شگفتى بسیارى در ما برنمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انگیزند. امّا گاه به کسانى برمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خوریم که گویى تافتۀ جدابافته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى از محیط خویشند. گویى ایشان در جهان دیگرى پرورش یافته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند یا درست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر بگوییم، خود از جهان دیگرى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. سیداسماعیل بلخى یکى از این کسان است چنانچه وقتى شعرش را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خوانیم، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زحمت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانیم باور کنیم این اثر با این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌همه نگرش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى نوین و افکار مترقّى حاصل طبع یک عالم دینى (آن هم با مشخصاتى که این گروه در جامعۀ آن روز افغانستان داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند) است. البته ایشان در زبان ـ و گاه عناصر خیال ـ متّکى به سنّت گذشتۀ ماست، امّا آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه که پاى تفکّر به میان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آید، سخت امروزى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود به گونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى که این درونمایه، حتى عناصر کهن شعرى را هم دچار دگرگونى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. ببینید، وقتى مرحوم شهریار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید:

به گردنبند، لعلى داشتى چون قلب من خونین

نباشد خون مظلومان، که مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد گریبانت؟

این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا از «خون»، «گریبان» و «مظلوم» سخن رفته امّا درونمایۀ شعر کاملاً تغزّلى ـ و آن هم به همان سبک قدیم ـ است؛ یعنى این مظلوم، عاشقى سینه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌چاک است و ظلمى که بر او رفته، همان جفاى معشوق بیرحم. ولى در شعر شهید بلخى، نه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تنها خون همان خون واقعى و مظلوم همان انسان دردمند جامعۀ استبدادى آن روز افغانستان است، بلکه عناصرى چون «شیخ»، «جام»، «مى» و … هم هویتى امروزى و کاربردى اجتماعى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یابند:

از خون بینوایان اخذ مفاد تا کى؟

و از رنج نامرادان جستن مراد تا کى؟

صفحۀ ۲۴۱

تا نشان از شیخ و تزویر است، ما و جام مى

صلح ممکن نیست، هرسو طعنه و تکفیر هست

صفحۀ ۴۲

وسعت حوزۀ مفاهیم و تعابیر و نیز جسارت ستودنى علاّمه بلخى در ذهن و زبان، هم از بدایع شعر اوست. این شعر به تمام معنى آینۀ شخصیت شاعر است و هم بدین سبب همۀ ابعاد آن شخصیت بزرگ و چندبُعدى، در آن جلوه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یابد. در نظرگاه این شاعر، هیچ واژه، هیچ موضوع و هیچ تفکّرى غیرشعرى نیست و بدین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه آثار او در محتوا و گاه زبان چنان گستردگى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى یافته که در شعر معاصر افغانستان کم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سابقه است. او در ریزترین مسایل سیاسى، اجتماعى و حتى اقتصادى نظر دارد و مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کوشد هرآنچه دربارۀ جامعه خویش گفتنى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌داند، بگوید (و البته گاه بدون ملاحظۀ جنبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى هنرى و شعرى کلام). این چند بیت پراکنده که مشتى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند از خروار مضامین مختلف در شعر او، حکایتگر خوبى از این جسارت و نوآورى هستند، چیزى که از هم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌مسلکان شهید بلخى در آن روزگار بعید و حتى ناممکن مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نموده:

اى جوان! راست برو، راست بنه طرف کلاه

راست شو دلبر آزادى و جمهوریخواه

صفحۀ ۲۲۳

بشر را زیر پا کشتند زین کیهان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نوردى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها

مسیحاى فلک بر فکر این دانشوران گرید

صفحۀ ۱۲۷

شد باعث تباهى عالم اتوم او[۹]

از فکر اوست جامعه در ماتم و ثکال

صفحۀ ۱۷۰

از مرهم فاشیست نشد زخم بشر به

قصاب به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌فکر پى[۱۰] و بز در غم جان است

صفحۀ ۸۴

سرمایه رود جمله پى پودَر و سرخاب

تضییع جمال بشر از علّت جهل است

صفحۀ ۵۴

جسارت و قدرت اعتراض شهید بلخى هم شعرش سخت ستودنى است. البته این از ویژگى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى شخصیت اوست و باید در مباحث دیگرى بدان پرداخت، امّا این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا به تجلّى آن در شعرش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان اشاره کرد. او شاعرى است با تفکّر و معتقداتى والا و پشتوانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى محکم از اندیشه و ایمان اسلامى، پس هرآنچه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید با اتکا بر همان اندیشه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاست نه سنّت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى شعرى گذشتۀ ما. این استقلال رأى و اعتمادبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نفس، باعث شده او از رویارویى با باورهاى رایج در جامعه هم باکى نداشته باشد، مثلاً در بیت:

فیض روح‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌القدس از همّت خود داشت مسیح

گام بردار، دم از عیسى مریم مطلب

صفحۀ ۲۷

تعریضى دارد به این بیت معروف حافظ:

فیض روح‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌القدس ار باز مدد فرماید

دیگران هم بکنند آنچه مسیحا مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد[۱۱]

و یا در این دو بیت، سخت بر روحانیون دربارى و یا عقب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌مانده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تازد:

کشف و زهد تو طرفدار ندارد، زاهد!

پرتو مشعل علم آمد و اوهام گذشت

شرم کن شیخ! دگر حرف ز اسلام مزن

چه جفاها ز تو بر پیکر اسلام گذشت

صفحۀ ۴۱

شاید چنین موضعگیرى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى از سوى یک فرد غیرروحانى چندان سخت نباشد چون حداکثر ممکن است از سوى این گروه رانده شود (و او از آن باکى ندارد) امّا یک عالم روحانى باید خیلى جسارت و تهوّر داشته باشد که عوامفریبان دینى را چنین بکوبد چون ممکن است آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها همه مردم را از او رویگردان کنند.[۱۲]

جسارت و موضعمندى شهید بلخى در عالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین شکلش آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا خود را نشان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد که او با دستگاه حاکمۀ مملکتش درمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌افتد. شعرهاى انتقادآمیز نسبت به عملکرد نظام ادارى یا اقتصادى کشور را البته دیگر شاعران هم بسیار داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، امّا اکثر آنان در این مواقع، به انتقادهایى در سطوح پایین و بدون این که دستگاه حاکمه را زیر سؤال ببرد بسنده کرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند[۱۳]. در مواردى هم که شعرهایى انقلابى سروده شده غالباً بیان شاعر، کلى و بدون تعیین مصداقى مشخص است. ببینید:

نازم آن مشتى که فرق زورمندان بشکند

بشکند دستى که بازوى ضعیفان بشکند

این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا مرحوم حاجى دهقان سخنى آزاداندیشانه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید، امّا کلامش موضعگیرى مشخصى علیه کسان خاصّى ندارد. او «زورمند» و «ضعیف» را طورى توصیف نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرى خاصّى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سمت قدرت حاکمه داشته باشد و بدین لحاظ، این شعر چندان به کسى برنمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خورد. ولى طرز کار علاّمه بلخى فرق دارد. او به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جاى انتقادهایى سطحى یا موضعگیرى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایى کلى، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور مستقیم و روشن اصل حکومت مستبدین را هدف مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد و باکى هم از این ندارد که این صراحت و جسارتش چهارده سال حبس را در پى داشته باشد:

حاجتى نیست به پرسش که چه نام است این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا

جهل را مسند و بر فقر مقام است این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا

علم و فضل و هنر و سعى و تفکّر ممنوع

آنچه در شرع حلال است، حرام است این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا

… فکرِ مجموع در این قافله، جز حیرت چیست؟

زان که اندر کف یک فرد زمام است این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا

… بلخیا! نکبت و ادبار ز سستى پیداست

چارۀ این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌همه یکباره قیام است این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا

صفحۀ ۳

در «دیوان بلخى» بیش از سى شعر عاشورایى وجود دارد (علاوه بر بیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى فراوان دیگرى که اشاره به این واقعه دارند) و این البته از یک شاعر روحانى و خطیب بعید نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نماید امّا آنچه جاى شگفتى و تحسین دارد، نگرش مثبت، امروزى و جهت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهندۀ ایشان بر این واقعه است. در روزگارى که او شعر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سرود، کمتر کسى در جامعۀ ما به ابعاد سیاسى و انقلابى قضیه توجهى داشت. در پندار غالب مردم آن روزگار، عاشورا فقط نمادى بود از مظلومیت؛ و وظیفۀ مردم دربرابر آن، گریه و زارى و ابراز تأثر. در همین شرایط، این شاعر سروده است:

تأسیس کربلا نه فقط بهر ماتم است

دانشسراى و مکتب اولاد آدم است

صفحۀ ۷۸

به زیر بار استبداد، یک ساعت نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ماند

اگر پند تو باشد تا قیامت یادى ملّت

صفحۀ ۵۳

نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانیم او این نگرش را از کجا یافته و اصلاً شاید جست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وجوى منشأ این افکار در جامعۀ معاصر شهید بلخى لازم هم نباشد چون خود ایشان داراى آن مایه از بصیرت و دقّت نظر بود که بتواند به ریشه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى قیام عاشورا و پیامدهاى رهایى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بخش آن دست یابد. او حتى پا را فراتر از این هم گذاشته و به مصداق «کل یوم عاشورا، کل ارض کربلا» وضعیت جامعۀ روزگار خویش را با وضع صحراى کربلا مطابقت داده و چنین وانمود کرده که هم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اکنون، آن صحنه تجسّم یافته و بلکه تا آخرالزمان ادامه خواهد داشت.[۱۴]

به همان مایه که شعر شهید بلخى درگیر با جامعۀ او و مسایل آن است، از حدیث نفس‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و دغدغه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى شخصى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دور مانده و این هم از نوادر شعر امروز است. بیشتر شاعران امروز یا دیروز ما اشاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایى کلى یا جزئى به وضع خویش داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. شکایت از وضع زندگى شخصى، درگیرى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى شخصى شاعر با دیگران، مفاخره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها، مطایبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها، شعرهاى اخوانیه و شعرهاى حبسیّه (براى آنان که ایّامى را در زندان بوده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند) از مضامین معمول شعر ما هستند ولى جالب این که شعر علاّمه بلخى سخت از این مضامین برى است. او ابلاغ پیام ـ آن هم نه پیامى شخصى بلکه پیامى مردمى و انسانى ـ را اساس کار قرار داده و به همین لحاظ حتى در شعرهاى مناسبتى یا احیاناً سفارشى هم پس از چند کلامى برمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گردد بر سر حرف‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى خودش.[۱۵] و مهمتر از همه، او چهارده سال تمام در زندان ـ و آن هم زندان قرون وسطایى دهمزنگ ـ به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سر برده ولى حتى یک شعر حبسیّه ندارد درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که مثلاً خاقانى شروانى در طول زندگى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش یک بار و آن هم چند ماهى به زندان افتاد و هم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اکنون چند قصیدۀ بلند و بالا در وصف و شکایت از زندان از او باقى است. علاّمه بلخى حتى در موارد نادرى هم که از زندان سخن مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید، کلامش نه در مقام ناله و زارى، بلکه از روى افتخار و صبورى است:

به بلخى این نصیحت خوش اثر کرد

از آن بعدش به زندان اتصال است

صفحۀ ۷۹

صبور باش که حبست نصیب آمده، بلخى!

شمرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند تو را هم ز آل موسى کاظم

صفحۀ ۱۹۱

نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان نگرش بر محتواى شعر علاّمه بلخى را بدون اشاره به یک نکته به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پایان برد و آن، هدایتگرى و تحرک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بخشى آن است. این مهم را در شعر همگان نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان یافت. بسیارى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها، از وضعیت موجود شکایت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند ولى وضعیت موعودى را نشان نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهند و بلکه گاه آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌قدر خویش را در چنبره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها محصور مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بینند که راه بیرون‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدى از آن نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یابند. در این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه شعرها، شکایت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها غالباً کلّى است و حتى گاه تنها کسى که مقصر قلمداد مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، چرخ غدّار و فلک کینه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کار است. ولى شعر بلخى از لونى دیگر است؛ هم گره را نشان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد و هم راه بازکردنش را. منشأ زشتى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یابد، با آن درمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌افتد و ما را نیز به مبارزه دعوت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند؛ دعوتى همراه با تشویق به همّت و تلاش.

 کس نیابى که مدد خواهى و منّت ننهد

آنچه از خویش توان یافت، ز عالم مطلب

اشکِ حسرت ندهد سود که ماندیم عقب

چارۀ تنبلى از دیدۀ پُرنم مطلب

غیرت آن است که یا مرگ و یا قامت راست

طى این بادیه زین رفتنِ خم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خم مطلب

صفحۀ ۲۷

ب : در نگرش صورى

در قصیدۀ «شب دیجور» یعنى یکى از معروفترین شعرهاى علاّمه بلخى که به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نوعى جامع همه حرف‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى این شاعر است، این دو بیت را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خوانیم:

اى ادب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پیشۀ نقاد! تو عذرم بپذیر

زان که تب فکر مرا برده به جولان امشب

جسم، زندانى و طبع است به صحراى جنون

تب بود طبع مرا سلسله جنبان امشب

صفحۀ ۳۸

این تنها جایى است که ایشان به داورى دربارۀ شعر خودش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نشیند. او از ادب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پیشۀ نقاد مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد عذرش را بپذیرد؛ چرا؟ چون خود مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌داند که این شعرها با معیارهاى ادب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پیشگان چندان سازگار نیست. ما این دو بیت را نقل کردیم تا در خویش این آمادگى را ایجاد کرده باشیم که با کاستى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى احتمالى در شعر ایشان ـ البته بنا بر معیارهاى ادبى ـ روبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رو شویم و این واقعیتِ نه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌چندان خوشایند را دریابیم که در این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا با بدایع صورى بسیارى روبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رو نیستیم بلکه گاهى نابرابرى دو کفۀ لفظ و معنى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نحو چشمگیرى خود را نشان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد. ما در آغاز این نوشته، از عدم ارتباط شهید بلخى با محافل ادبى آن روزگار و محرومیت نسبى ایشان از مطالعه و تحقیق در زمینۀ ادبیات سخن گفتیم و نیز گفتیم که این محرومیتِ خود خواسته، این شاعر را از آفات و ضایعاتى که یک شاعر حرفه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى را تهدید مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند دور داشته امّا هرقدر در محتوا یاریگر او بوده، در صورتِ شعر، از توانایى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى بالاى هنرى بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نصیبش کرده است. شاید کسانى این عدم تعادل صورت و معنى در شعر ایشان را عیبى ندانند و بگویند: «اگر هدف از شعر، انتقال اندیشه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و احساسات شاعر است، دیگر چرا باید نگران صورت و تکنیک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى شعرى بود؟» ما هم در بخشى از این سخن یعنى اهمیت و اولویّت معانى، با این دوستان همداستانیم ولى سخن در این است که آن معانى اگر با صورتى غیرهنرى و بدون آرایش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى تصویرى و بیانى ارائه شوند، نه تأثیر بسیارى خواهند داشت و نه جاودانگى چندانى. اصولاً اگر انتقال معانى تنها و تنها هدف کلام باشد که نیازى به شعر نداریم. شعر آمده براى این که معانى را تأثیر و ماندگارى بخشد و اگر نه این است، چرا شاعران به مقاله یا سخنرانى متوسّل نشوند؟ ما مدافع تز «هنر براى هنر» نیستیم ولى حداقل به نظریۀ «هنر براى تفکّر و عواطف» باورمندیم (چیزى که در شعر شهید بلخى از جهت هنرى نمود چندانى نیافته). اگر شعر علاّمه بلخى از آراستگى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى زبانى و تصویرى حتى در حد مرحوم استاد خلیلى (که آن هم حدّ بسیار بالایى نیست[۱۶]) برخوردار بود شاید اگر نه در میان جهانیان لااقل در بین فارسى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زبانان امروز جایگاهى ویژه داشت، چون از حق نباید گذشت دردمندانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر و متفکّرانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر از آثار بیشتر شاعران معاصر افغانستان است. ما بعداً به بعضى هنرمندى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى علاّمه بلخى که همچون جرقّه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایى امیدوارکننده ولى اندک در میان آن پنج‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هزار بیت خود را نشان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهند، اشاره خواهیم کرد ولى اکنون باید فهرست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وار به بعضى کاستى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى تکنیکى شعر ایشان اشاره کنیم تا هم جانب انصاف را در قضاوت میان لفظ و معناى شعر ایشان نگه داشته باشیم و هم آنچه گفتیم، مستدل شده باشد.

۱ ـ صراحت و کم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توجهى به بیان غیرمستقیم

اگر بگوییم آشکارترین و بلکه مهم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین وجه افتراق شعر و نظم همین است، خطا نگفته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ایم. اصولاً منطق بیان شاعرانه، بیان یک عبارت به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت جزئى و ارادۀ معنایى کلى از آن است. اولین کار یک شاعر نیز باید همین باشد، یعنى اختیار بیانى که در ظاهر به یک معناى محدود اشاره کند و در باطن خویش به معانى عمیق و گسترده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى ناظر باشد. وقتى حافظ مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید:

شب تاریک و بیم موج و گردابى چنین حایل

کجا دانند حال ما، سبکباران ساحل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها[۱۷]

ظاهر کلامش حکایتى واقعى از احوال یک غریق دریاست و با همین ظاهر هم، شعر معنایى دارد ولى وقتى موج و گرداب را به معانى مجازى آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها در نظر گیریم، مفهوم شعر گسترده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر از یک واقعۀ عینى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. این بیت در معناى باطنى خود مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند زبان حال یک گروه درمانده ـ چه از فقر، چه از مشکلات اجتماعى و چه از هزارویک چیز دیگر ـ باشد. این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جاست که شعر از حد یک رخداد مقطعى فراتر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود و براى انسان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى بیشمارى در زمان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى بسیارى مصداق مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یابد. این، یک بیان غیرمستقیم است و البته شهید بلخى هم در مواردى غیرمستقیم سخن گفته:

مگر از صحنۀ بستان طبیعت دوریم

پخته شد میوۀ هر کشور و خام است این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا

صفحۀ ۳

این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا، منظور از میوه و بستان، همان معانى واقعى این واژگان نیست و شاعر از خام‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ماندن سیب و ناک و انگور (مثلاً) شکایت نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. هم مراد از میوه چیز دیگرى است، هم از بستان و هم از پخته و خام. این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا باطن کلام با ظاهر آن فرق دارد و از آن فراتر و گسترده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر است امّا افسوس که از این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه شاعرانه سخن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گفتن را در آثار ایشان بسیار نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان یافت و صراحت بسیار، به بعضى شعرهاى این شاعر، حالت «خطابۀ منظوم» داده، ببینید:

پیرو احکام قرآنیم و باشد از یقین

حامى احکام قرآن خون و استقلال ما

ما مسلمانیم و از راه اخوت بوده است

پشتگرم هر مسلمان خون و استقلال ما

صفحۀ ۶

۲ ـ ضعف تخیّل

فقر تخیّل شاید روى دیگرى از سکّۀ «صراحت بیان» باشد چون خیال، کشف رابطه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى شاعرانه بین پدیده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و اتّخاذ بیانى غیرواقعى برمبناى آن رابطه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاست و از این زاویه، مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان گفت اگر خیالى در کار نباشد، منطق کلام همان منطق نثر خواهد بود یعنى صراحت کامل.

علاّمه بلخى در شعرش نشان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد که توجهى فطرى به تصویرسازى دارد و گاه البته تصاویر زیبایى هم ارائه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند[۱۸] ولى با یک ارزیابى آمارى، خواهیم دید خیال چندان جایى در شعر ایشان ندارد یعنى یا کلام فاقد هرگونه تصویرى است و یا تصاویرى دارد قدیمى و کلیشه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى که درواقع صورتِ بازسازى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدۀ تصاویر شعر قدمایند.[۱۹] نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى بسیارى از کشف‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى شاعرانه در حوزۀ خیال دیده نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود و اغلب تصویرها از رهگذر همنشینى غیرمعمول کلمات ایجاد شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند و این ارزش هنرى بسیارى ندارد، هرچند خالى از ارزشى هم نیست. براى روشن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترشدن مطلب، خوب است چند بیت از یک شعر معروف علاّمه بلخى را با چند بیت از استاد خلیلى مقایسه کنیم:

از علاّمه بلخى:

حاجتى نیست به پرسش که چه نام است این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا

جهل را مسند و بر فقر مقام است این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا

علم و فضل و هنر و سعى و تفکّر ممنوع

آنچه در شرع حلال است، حرام است این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا

مگر از صحنۀ بستان طبیعت دوریم

پخته شد میوۀ هر کشور و خام است این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا

دیگران را به جلو سبقت دانش به دوام

رفتن ما به عقب هم به دوام است این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا

بلخیا! نکبت و ادبار ز سستى پیداست

چارۀ این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌همه، یکبار قیام است این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا

صفحۀ ۳

و از استاد خلیلى:

کشورى دیدم تا حلق فرورفته به قرض

همچو شیرى که فرو مانده میان لجنا

قرض بر گردن آن حلقه شده چون زنجیر

سود پیچیده به هر مفصل آن چون رسنا

روشنا روز وى از شام سیه تارى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر

بسکه شد جهل بر آن سایه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌فکن در زمنا

سبزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش تر شده از گریۀ فرزند یتیم

گل آن سرخ ز خوناب دل پیرزنا

تا کند بلع هرآن مایه که اندوخته است

افعى فقر، ز هر سوى گشوده دهنا[۲۰]

شعر شهید بلخى البته عمیق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر و موضع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دارتر است، یعنى اگر استاد خلیلى از وضع نابسامان اقتصاد مملکت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید، او فراتر از این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها، اصل حکومت استبدادى را نشانه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد و مردم را به قیام علیه آن فرامى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواند. ولى آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه که بحث تخیّل به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌میان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آید، سطح دو شعر را بسیار متفاوت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یابیم یعنى استاد خلیلى سعى کرده در هر بیت، حرفش را با تشبیهى بیاراید و حسّ زیبایى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طلبى خواننده را اقناع کند ولى شهید بلخى هرآنچه گفتنى داشته با صراحت تمام به نظم کشیده به گونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى که جز در بیت سوم، کلام از تخیّل بهره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى ندارد.

۳ ـ ضعف نسبى زبان شعر

زبان، وسیلۀ انتقال ذهنیات شاعر و در واقع تنها ابزارى است که او براى ابراز احساسات و اندیشه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش در اختیار دارد. به همین لحاظ، هم سلامت زبان از نظر درست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بودن مفردات اهمیت دارد و هم رسایى آن از نظر قرارگیرى درست اجزاى جمله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها. تازه این سلامت و رسایى، یک شرط ابتدایى است؛ از یک شاعر انتظار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود علاوه بر آن، از بعضى قابلیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى ویژۀ کلام هم براى زیباترشدن شعرش کمک بگیرد. بحث در معیارهاى زبان شعر و تکنیک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى مربوطۀ آن مفصّل است و این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان مطرحش کرد، فقط همین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌قدر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان گفت که شعر علاّمه بلخى از شگردها و تکنیک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى زبانى برخوردار است امّا اندک و پراکنده. ایشان به زبان شعر هم در حد شاعران حرفه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى توجهى نداشته و این را از مطالعۀ شعرش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان دریافت. تنها امتیاز عمده و مثبت زبان ایشان گستردگى واژگانى شگفت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آورش است به گونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى که روشن مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند این شاعر حتى از واژگان فرنگى رایج در زبان فارسى هم پرهیزى نداشته است چه برسد به کلمات معمول زبان ما.

بس دزد ز کابینه سوى پارلمان شد

از پارلمان لایق کابینه نداریم

صفحۀ ۱۸۴

امّا بعد از اشاره به این وجه مثبت، کاستى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى زبان شعر ایشان را به این صورت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان فهرست کرد: حشوها، نقایص دستورى، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریختگى اجزاى جمله، عدم وسواس در انتخاب کلمات، انتخاب واژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى از رده خارج‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده، شکستگى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى کلمات، نازیبایى ترکیبات و وفور بیش از حدِ واژگان ناآشناى عربى. براى هرکدام از این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان مثال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها آورد که ما فقط به یک بیت اکتفا مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنیم:

واى بر احوال آن خونخوار کاو را بعد مرگ

خلق گویندش که گرگ آکل اکباد مرد

صفحۀ ۹۲

این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا، احوال به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جاى حال به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کار رفته؛ «ش» کلمۀ «گویندش» زاید است؛ «که» مصراع دوم زاید است و از همه مهم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر ترکیب ناخوشایند و ناملموس «آکِلِ اکباد» به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌معنى «جگرخوار» سخت به بیت لطمه زده است.

۴ ـ برخى نقایص در وزن و قافیه

این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا نیز حکایت همان است و شکایت همان، هرچند خفیف‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر. علاّمه بلخى به گواهى آثارش مهارت کم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نظیرى در استخدام قافیه داشته و از زیر سنگ هم که شده قافیه پیدا مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرده است. قصیدۀ ۲۷۰ بیتى «شب دیجور» (صفحۀ ۲۸ دیوان) یا قصیدۀ لامیۀ «بگرفت دل ز مدرسه و درس و قیل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وقال» (صفحۀ ۱۶۹ دیوان) نشان از ذهن قافیه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سنج ایشان دارند. علاوه بر این، او در انتخاب ردیف‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى بلند و غیرمعمول هم دستى داشته ولى این کلام ما بدان معنى نخواهد بود که همۀ قافیه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و یا ردیف‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا نشسته و نقش خود را به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خوبى بازى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند.

در شعر کلاسیک فارسى انتظار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود که قافیه و ردیف نقطۀ انفجار بیت باشند یعنى معنى ناتمامى را که در بقیه بیت آمده، ناگهان تمام کنند و بدین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه، انتظارى را که خوانندۀ شعر دارد، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نحو دلپذیرى برآورند. در شعر علاّمه بلخى گاه چنین هست و گاه نیست. مثلاً در این دو بیت:

گفتم به شیخ شهر؛ «بگو حق به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سوى کیست؟»

خندید و گفت: «دیده شود زر به جیب کیست»

صفحۀ ۸۰

عجب کز زنده قدرى نیست بلخى در دیار ما

گروهى بعد مرگ ما به مشتى استخوان گرید

صفحۀ ۱۲۷

قافیه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى «زر» و «استخوان» نقشى اساسى در بیت دارند و بدون آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها معنى ناتمام مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ماند؛ ردیف‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها هم لازمند و کامل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کننده معنى، ولى این به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کارگیرى هنرمندانۀ قافیه و ردیف، همواره رخ نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد بلکه غالباً قافیه و ردیف در شعر ایشان فقط به اقتضاى قالب شعر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آیند و کاربردى هنرمندانه ندارند. این گاه در شعرهاى طولانى سخت ملال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آور مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. مثلاً ایشان شعرى دارد با ردیف «اى قاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پیما» و این ردیف خطابى در چند بیت اول آن خوب جا افتاده امّا در بقیه جاها، زاید یا حداقل کم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اهمیت به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نظر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آید:

اساس شور و شر، اى قاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پیما!

جهانى را شرر، اى قاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پیما!

به دل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها گشته پیدا از نهیبت

بسى خوف و خطر، اى قاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پیما!

صفحۀ ۶

و کاستى دیگرى که هرچند در «دیوان بلخى» نادر است ولى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دلیل اهمیتش در شعر کلاسیک باید ذکرى از آن داشت، پاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى نقایص وزنى و قافیه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى است. بیشتر این نقایص البته در قصیدۀ «شب دیجور» دیده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شوند و در آن شعر هم ما چندان محق به انتقاد نیستیم چون خود شاعر هم به مشکلاتش واقف بوده و بدان اشاره کرده (اى ادب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پیشۀ نقاد! تو عذرم بپذیر…) امّا در جاهاى دیگر، باید این پدیده را حمل بر کم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توجهى ایشان به آراستگى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى ظاهرى شعر کرد نه عدم تسلّط بر وزن و قافیه چون همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه که گفتیم، این نقص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها اندکند و شاید در یک درصد ابیات رخ داده باشند و بس.

امّا از یک جلوۀ نسبتاً درخشان در موسیقى شعر شهید بلخى نباید غافل ماند و آن، توجه خوب به دو نوع دیگر موسیقى یعنى تناسب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى لفظى و معنایى (موسیقى داخلى و معنوى) است. این تناسب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها که غالباً در خدمت معنى شعر هم قرار گرفته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، توانسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند تا حدودى فقر تکنیک آن را بپوشانند. در کنار این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها، بعضى شگردهاى زبانى نظیر استفاده از ضرب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌المثل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و یا کاربردهاى ویژۀ کلمات را هم باید ذکر کرد که متأسفانه اندکند امّا نشانگر این واقعیت که شاعر توانایى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى بسیارى در تکنیک شعر داشته ولى از بد روزگار، این توان بالقوّه کمتر به فعلیت رسیده است. به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هرحال این هم چند مثال از تناسب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى لفظى و معنوى و دیگر شگردهاى زبانى:

از خون کامجویان لوح مزار نقش است

در راه کام مردن به از زکام مردن

صفحۀ ۲۰۶

به مسجد چند مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خوانى نمازِ با ریا، زاهد

که نقش بوریا بر آن نمازِ با ریا خندد

صفحۀ ۱۱۶

گه به خاک آمده ز افلاک، گهى باز رود

روح را نام روان شد چو روان سفر است

صفحۀ ۴۲

فخرِ دنیاى دگر فرهنگ شد

«فرّ» ما بردى، تو ماندستى و «هنگ»

صفحۀ ۱۶۲

اى که بر ما تو روادارِ چنین سرمایى!

ما روادار تو را گرمى نیران امشب

صفحۀ ۳۴

از دیگر صنایع و بدایع شعرى، در دیوان علاّمه بلخى اثر چندانى نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان یافت. این اگر در شعر کسى دیگر رخ داده بود، جاى شگفتى و تأسف نداشت امّا ایشان نشان داده در تکنیک شعر توانایى بالقوۀ بسیارى داشته و اقبال کم او به آراستگى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى صورى شعر، جامعه ما را از یک شاعر دردمند و مبارز و در عین حال صاحب سبک و تکنیک محروم ساخته است. این عالِم برجسته و بیدار با آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌همه اطلاعاتى که از فرهنگ اسلامى داشت، مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانست غناى چشمگیرى به درونمایۀ شعرش ببخشد ولى متأسفانه به تلمیحاتى معدود و پراکنده ـ آن هم به داستان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى معروف و مکرّرى چون لیلى و مجنون یا شیرین و فرهاد ـ اکتفا کرده و در موارد نادرى هم که ذخایر علمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش را به کمک گرفته، نتوانسته بدان معارف رنگ شعر بزند و حاصل کار، غالباً اثرى شده خشک، سنگین و دور از هنجارهاى طبیعى شعر ما:

سبّوح گفت هر سر مویم به یاد او

سبحان من توحّد بالعزّ والمعال

شد کام جان معطّرم از نفخۀ صبا

انى اشمّ رایحه المسک والغوال

آن دم که محو او شدم و رستم از خودى

آمد سروشِ هاتفِ غیبم که: «هان! ببال

این دستگاه خلقت و این مجمع حِکَم

از بهر توست، راه مده بر خود اختلال»

صفحۀ ۱۷۱

پس از این تفصیلات، اگر بخواهیم سیمایى از «بلخى شاعر» ترسیم کنیم، شاعرى پردرد، اندیشمند و جانباخته خواهد بود که توانِ هنرى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش را فداى خدمت به ملّتش کرده است. براى او سخت نبود با کمى کوتاه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمدن در برابر رژیم و کمى کناره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرى از مبارزه و پرداختن بیشتر به هنرش، شاعرى بسیار پرآوازه و ماندگار و افتخارآفرین نه تنها براى ملّت ما، که براى همۀ قلمرو زبان فارسى باشد، ولى آیا در آن صورت، خدمت بیشترى به جامعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش کرده بود؟ در این باید شک داشت.

شک نداریم که علاّمه بلخى در بین شاعران معاصر کشور ما چهره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى شاخص و برجسته است امّا آیا این برجستگى به گونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى هست که بتوان شعرش را از هر جهت سرمشق نسل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى بعدى دانست؟ شاید در حوزۀ محتوا و منش شاعرانه بله، امّا در عرصۀ تکنیک و توانایى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى هنرى، نه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تنها ایشان بلکه هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یک از استادان آن نسل این توفیق را نیافتند و در این چندان هم مقصر نیستند مخصوصاً علاّمه بلخى که سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى سال از هر وسیله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى براى رشد شعرش بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بهره بوده است. ما نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانیم از او انتظارى را داشته باشیم که از استاد خلیل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌الله خلیلى در جامعۀ افغانستان یا مثلاً مرحوم شهریار در جامعۀ ایران داشتیم و به همین ترتیب، نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانیم مدعى شویم که با یک قلّۀ شعرى سروکار داریم. این کم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توفیقى نه براى آن بزرگوار بلکه براى جامعۀ ماست که در آن بلخىِ آزاداندیش، توانا و خوش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ذوق چهارده سال تمام حتى از امکانات اوّلیۀ نوشتن هم محروم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود[۲۱] و برخى چاپلوسان کم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌مایه و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌احساس، از همۀ امکانات مادى و معنوى برخوردار؛ نه آنان به جایى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسند و نه او را مجال مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهند، همانان که شاعر زندان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نشین ما این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه از آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نالد:

همگى خیر، ولى داد از آن دل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کجکان

خاصه آن شاه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پرستانِ تملّق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گر شاه

دست بر سینه کج و هم سر و گردن شده کج

کج سراید که همین بنده غلام درگاه

گاه گوید که قَدَر قدرت و کیوان رفعت

گه نویسد به جراید؛ «شه اسلام‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پناه»

بُوَد از جورِ همین نفس‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پرستانِ دغل

که گروهى شده زندانى و افتاده به چاه

صادقان را همه در جرم خیانت بندند

که فلان گفت فلان روز زغال است سیاه

صفحۀ ۲۲۳

و کلام آخر این که هرچند شاعر جوان امروز ما ملزم به پیروى از سبک و سیاق هنرى شعر شهید بلخى نیست حداقل در این ملزم است که آن دلسوختۀ ملّت را بشناسد، به دیگران بشناساند و میراث عظیم فکرى او را پاس بدارد.

[۱] ـ دیوان بلخى، اثر سیداسماعیل بلخى، جلد اول، چاپ اول، ارگان نشراتى سیدجمال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌الدّین حسینى، تهران ۱۳۶۸، صفحۀ ۲۰۲.

[۲] ـ البته به احتمال قوى سهم عمده را خانواده داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند ولى در مقدمۀ کتاب، هیچ اشاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى به آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و دیگر کسانى که دستنوشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را در اختیار ناشر گذاشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند نشده درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که از جهت حفظ سندیت کتاب، ذکر اسم آن افراد و از جهت قدرشناسى، تشکرى از آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها در مقدمه کتاب لازم بود.

[۳] ـ پدربزرگ

[۴] ـ پدرکلان مادرى علاّمه بلخى، سیدقاسم خواجه نام داشته و دیوانى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت دستنویس از او باقى است.

[۵] ـ دیوان بلخى، صفحۀ ۸۱

[۶] ـ در سخنرانى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى که در سال ۱۳۴۷ در جمع روحانیون مشهد در مدرسۀ عبّاسقلى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خان این شهر ایراد شده و متن آن بارها به چاپ رسیده است.

[۷] ـ این رقم تقریبا برابر است با تعداد ابیات سروده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وسیله مولانا جلال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌الدّین بلخى و یا عبدالقادر بیدل که از پرکارترین شاعران فارسى بوده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند.

[۸] ـ در این کتاب فقط همین مقدار از آثار ایشان دیده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود و بقیه شعرها احتمالاً از بین رفته و یا به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دست گردآورندگان نرسیده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند.

[۹] ـ «اتوم» در تلفّظ افغانستان همان «اتم» است و این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا شاعر به انشتین اشاره دارد.

[۱۰] ـ همان پیه است در تلفّظ افغانستان

[۱۱] ـ دیوان حافظ، به تصحیح محمد قزوینى و قاسم غنى، به کوشش عبدالکریم جربزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دار، چاپ پنجم، اساطیر، تهران ۱۳۷۴ ، صفحۀ ۱۷۱

[۱۲] ـ البته شهید بلخى از سنگ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اندازى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى این گروه بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نصیب نمانده و برخى از متحجرین، عنادهایى آشکار یا پنهان با او داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند.

[۱۳] ـ نظیر شعرهایى که مرحوم استاد خلیلى و دیگران در شکایت از بوروکراسى یا رشوه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خوارى یا وضع مطبوعات کشور داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند.

[۱۴] ـ دیوان بلخى، صفحه ۲۱۱

[۱۵] ـ براى نمونه نگاه کنید شعر بهاریۀ صفحه ۱۱ دیوان ایشان را.

[۱۶] ـ شعر مرحوم خلیلى نیز ـ على‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رغم همۀ احترامى که به شخصیت ادبى و علمى ایشان قائلیم ـ جاى چندوچون دارد که شاید در مجال دیگرى بدان پرداخته شود. ما از آن روى شعر ایشان را مبناى مقایسه قرار داده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ایم که از تعادلى نسبى در لفظ و معنا برخوردار است و در عین حال، بیشترین شهرت را در میان شاعران کلاسیک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سراى افغانستانِ امروز از آن خود کرده است.

[۱۷] ـ دیوان حافظ، صفحۀ ۹۷

[۱۸] ـ نظیر این بیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها که انصافاً توصیف خوبى از سرماى زمستان در زندانند:

بانگ یک هیبت سرما چو برآمد به سحر

مانده در راه گلو بانگ خروسان امشب

اسپ تازى شده راضى که دهد زین و لجام

گیرد از خر به گرو یک جل و پالان امشب

گر جهان پر شود از آدم و شیطان، سرما

بوالبشر را ندهد فرصت عصیان امشب صفحۀ ۳۰

[۱۹] ـ نظیر این ابیات که تصاویر آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را بارها در شعر دیگران دیده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ایم:

لب لعل تو یاقوت است و یاقوت است مرجان را؟

دو چشمان تو بادام است یا دام است مرغان را؟

دو زلفین تو زنجیر است اندر پاى مشتاقان

و یا تاریکى کفر است پوشانیده ایمان را؟ صفحۀ ۱۲

[۲۰] ـ مجموعه اشعار خلیل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌الله خلیلى، به کوشش مهدى مداینى، چاپ دوّم، مؤسسۀ مطالعات و تحقیقات فرهنگى پژوهشگاه، تهران ۱۳۷۲، صفحۀ ۳۹

[۲۱] ـ شهید بلخى در زندان، شعرهایش را بر روى تکه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى کاغذ روزنامه یا پاکت چاى و سیگار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نوشته و مخفیانه به بیرون مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌فرستاده است. به روایت خانوادۀ ایشان

شعر مقاومت در افغانستان‌

تمهید

وقتی بحث از شعر مقاومت افغانستان پیش می‌آید، ناخودآگاه بدین پرسش هم روبه‌رو می‌شویم که به‌راستی شعر مقاومت چیست و این مفهوم‌، چه کرانه‌هایی دارد. واقعیت این است که «مقاومت‌» مفهومی است کلّی و می‌تواند بسته به جایگاه کاربرد خویش‌، مصادیقی سیاسی‌، اجتماعی و یا حتی اخلاقی بیابد. مسلماً ما در این نوشته‌، با چنین مفهوم گسترده‌ای از مقاومت روبه‌رو نیستیم‌، بلکه از «شعر مقاومت‌» آن گونه شعری را در نظر داریم که در آن به نحوی پایداری در برابر یک دشمن خارجی یا نظام خودکامۀ داخلی درکار باشد و با این ملاحظه‌، این شعر مقاومت بیشتر وجهی سیاسی ـ و کمابیش اجتماعی ـ خواهد یافت‌.

از سویی دیگر، باید دید که مراد ما از «افغانستان‌» چیست‌. کشوری با هویت سیاسی کنونی را در نظر داریم‌؟ یا از این نام‌، هر آنچه را حتی قبل از اطلاق این نام بر این منطقه در این محدوده قرار داشته‌است مراد می‌کنیم‌. به عبارت دیگر، مثلاً قصاید انتقادی سنایی را هم در حوزۀ شعر مقاومت افغانستان می‌گنجانیم یا نه‌؟

به نظر می‌رسد، خوانندۀ این مقاله‌، در پی آشنایی با شعری است که از هنگام تفکیک سیاسی این منطقه به چند کشور، در جایی که افغانستان نامیده شد، سروده شده است و ما نیز همین دوره را در نظر داریم‌.

گفتیم که مقاومت در برابر عوامل داخلی و خارجی‌، پس باید در پی مقاطعی از تاریخ باشیم که ملّت افغانستان به‌راستی یک درگیری عملی داشته‌است و ببینیم که این مقاومت‌، در شعر این کشور چگونه تجلّی کرده است‌.

 

۱. در عصر جنگهای افغان و انگلیس‌

با این ملاحظات‌، به گمان من باید ریشه‌های شعر مقاومت افغانستان را در مبارزات مردم آن علیه استعمارگران انگلیس در قرن گذشته جست‌وجو کنیم‌، مبارزاتی که در نهایت به استقلال این کشور انجامید.

اما دریغ که شعر افغانستان در این دوره‌، چندان با مبارزات مردم همسو نیست و نمی‌توان شعری هم‌سنگ و هم‌شأن این مجاهدتها نشان داد که هم تأثیرپذیر از آنها بوده باشد و هم تأثیرگذار بر آنها.

این کاستی‌، معلول عواملی است‌. اولین قضیه این است که مقاومت به این مفهوم‌، در سنّت ادبی فارسی چندان جایی نداشته‌است‌. شعر ما ـ به‌ویژه بعد از مغول ـ شعری بوده است درونگرا، انفرادی و غالباً وابسته به دستگاههای حکومتی‌. با این همه وقایع هولناکی که در این منطقه اتفاق افتاد، کمتر شعری از آثار کهن ادبی ما را می‌توان یافت که مستقیم یا غیرمستقیم با این امور ربطی داشته باشد. ما شعر ضدّ مغول نداریم‌؛ شعر ضدّ تیمور نداریم‌؛ شعر ضدّ جنگهای داخلی و ضدّ حاکمیتهای خودکامه نداریم و البته در عوض عشق داریم و عرفان و اخلاق فردی و اجتماعی‌.

بنابراین‌، بسیار طبیعی است که شاعران پرورده در دامن این سنّت‌، از نوع واصل کابلی‌(۱) از کار درآیند که در تاریک‌ترین برهۀ تاریخی در این کشور، چنین با خوشباشی می‌سراید:

ز جام عشق کشیدیم باده با دل شاد

سبوی عقل شکستیم‌، هرچه باداباد

قضیۀ دیگر این است که شعر فارسی افغانستان در این عصر، در کل موقعیت درخشانی ندارد و مسلماً در همه شاخه‌ها و شقوق آن‌، این ضعف دیده می‌شود. کشور چنان درگیر جنگهای داخلی و خارجی است که به قول غلام‌محمد غبار، در نود سال‌، نود جنگ را تجربه می‌کند(۲). مسلماً در چنین روزگاری‌، پرداختن جدی به شعر، کاری دور از دسترس است‌. به اینها اضافه کنید وجود حاکمیتی نسبتاً بی‌علاقه به شعر و ادب را که حتی در جنگهای خارجی نیز نمی‌تواند صفی از شاعران را با خود داشته‌باشد.

چنین است که وقتی در پی شعر مقاومت‌، به سراغ ادبیات سدۀ پیش افغانستان می‌رویم‌، چیز دندان‌گیری به دست نمی‌آید، مگر یکی دو اثر از نوع «اکبرنامه‌» و «جنگنامه‌»(۳).

این اکبرنامه‌، منظومه‌ای است حماسی به پیروی از شاهنامۀ فردوسی‌، سرودۀ حمید کشمیری (ـ ۱۲۶۴ ق‌). شاعر آن‌، خود از اهالی کشمیر بوده‌است و کتاب را براساس روایتهایی که از مسافران و دیگر کسان می‌شنیده‌است‌، به سبب علاقه به موضوع یا با چشمداشتی مادی‌، یا هر دو انگیزه‌، سروده است‌.

هرچند این کتاب‌، با موضوع جنگهای افغان و انگلیس قرابت تمام دارد، به دلایلی نمی‌توان یک اثر کامل و نمونۀ شاخص از شعر مقاومت به شمارش آورد؛ به این واسطه که کانون توجه شاعر، نه کل‌ّ مقاومت‌، بلکه یک شخصیت است‌، وزیر اکبر خان (ـ ۱۲۶۳ ق‌). این وزیر اکبر خان‌، شاهزاده‌ای بود نام‌آور که رشادتش در جنگ اول افغان و انگلیس‌، از او یک قهرمان ملّی در تاریخ معاصر افغانستان ساخته است‌، هرچند شاید بخشی از این نام و نشان‌، به واسطۀ انتساب او به خانوادۀ شاهی باشد و آثاری همچون اکبرنامه که در ستایش او پدید آمده است‌.

و امّا «جنگنامه‌» نیز اثری منظوم است دربارۀ نخستین جنگ افغان و انگلیس‌، سرودۀ مولانا محمدغلام آخوندزاده معروف به غلامی ( ـ ۱۳۰۶ ق‌). این کتاب‌، در همان مایه و پایۀ «اکبرنامه‌» است‌، با این تفاوت که آن یکی به پسر اختصاص داشت و این‌یکی به پدر، یعنی دوست‌محمد خان‌؛ و البته هر دو اثر تا حدّ زیادی ستایش‌آلود است و اغراق‌آمیز. به قول فضل‌الله زرکوب‌: «دو اثر مورد بحث را نمی‌توان وارد جریان شعر مقاومت کرد، اما تأثیر بیدارگرایانه‌ی این‌گونه آثار حماسی را در بین مردم نیز نمی‌توان نادیده گرفت‌. چنانچه در همان زمان‌، انگلیسها فردی را اجیر و موظف به سرودن منظومه‌ای در مدح ملکه‌ی انگلستان و ژنرالهای ارتش انگلیس و شاه شجاع نمودند، تا نفوذ عمیق این دو اثر و آثار دیگری از این قبیل را بر نسلهای آینده و جریانهای بعدی مقاومت خنثی نمایند.»(۴)

به هر حال تا دورۀ بیداری یعنی نهضت ناکام مشروطیت در افغانستان‌، اثر درخوری که بتوان آن را شعر مقاومت نام نهاد، در پهنۀ ادبیات این کشور دیده نمی‌شود، مگر بعضی ترانه‌های عامیانه و تصنیفهای حماسی مردمی که متأسفانه اثر چندانی از آنها باقی نمانده است‌، مگر چند سطری در تذکره‌ها و کتابهای تاریخ‌.

 

۲. عصر بیداری‌

این دوره‌، از روی‌کار آمدن امیر حبیب‌الله خان شروع می‌شود، کسی که دوران حکومتش (۱۳۱۹ ـ ۱۳۳۷ ق‌) را در تجددی استبدادآمیز و ادب‌دوستی‌ای آمیخته به عیاشی سپری کرد. در این دوره یک جریان روشنفکری در افغانستان پای گرفت که بیشتر حول محور مشروطیت می‌چرخید و البته ثمراتی هم در ادبیات داشت‌. ولی چون این جریان یک پای در دربار داشت و پایی دیگر در حلقات روشنفکری مثل لیسۀ حبیبیه‌(۵)، طبعاً نمی‌توانست و نمی‌خواست مستقیماً با حاکمیت درگیر شود و البته دولت هم مجال چنین ستیزی را نمی‌داد، چنان که مشروطه‌خواهان به مجرّد مطرح‌کردن خواسته‌هایشان به‌شدّت سرکوب شدند؛ بعضی سرانشان به دهن توپ بسته شدند و بعضی راهی سیاهچالهای حکومت‌؛ و وقتی از آنجا بدر آمدند که آبها از آسیا افتاده بود و طبل طوفان از نوا(۶).

عبدالهادی داوی (۱۲۷۴ ـ ۱۳۶۱ ش‌) مدتی زندانی شد و البته با عوض شدن ارکان قدرت‌، از اسارت به وزارت رسید. هم‌چنین بودند عبدالعلی مستغنی (۱۲۵۲ ـ ۱۳۱۲ ش‌) و دیگر و دیگران که در عمل‌، هیچ مجال ایجاد یک جریان ادبی علیه استبداد را نیافتند.

به همین لحاظ، تا حوالی دهۀ دموکراسی (۱۳۴۳ ـ ۱۳۵۲) در افغانستان چندان نشانی از یک جریان شعر پیشرو، زنده و معارض با حکومت را نمی‌توان یافت که «شعر مقاومت‌» قابل اطلاق بر آن باشد.

به واقع شعر این دورۀ افغانستان و این نسل را باید شعر اصلاح‌طلبی دانست‌. این شاعران هم در صورت شعر معتقد به اصلاحاتی بودند و هم در سیرت آن‌، و برخوردشان با حکومت نیز غالباً محافظه‌کارانه و نصیحتگرانه بود تا ستیزه‌جویانه و پرخاشگرانه‌.

این امر البته دلایل و عوامل سیاسی و اجتماعی داشت‌. به‌واقع هنوز روشنفکران افغانستان پایگاهی در میان مردم نیافته‌بودند که بتوانند با تکیه بر آن پایگاه‌، مطالباتی از دولت داشته‌باشند. اصلاحات غالباً از بالا بود و متکی به دولت‌. حلقات ادبی (همچون انجمن ادبی کابل‌) نیز غالباً از سوی دولت حمایت و هدایت می‌شدند. به همین لحاظ، در مجامع ادبی و فرهنگی کشور، چیزی که بتوان آن را ادبیات مقاومت نامید، نمی‌توانست شکل بگیرد. از سوی دیگر کشور به آن مرحله از رشد سیاسی و مدنی هم نرسیده‌بود که احزاب‌، تشکلها و مجامع ادبی غیردولتی شکل گیرند و نقطۀ اتکای فکری و مبارزاتی شاعران باشند.

اما در همین دوره‌، جدا از این کانونها و محافل دولتی و نیمه‌دولتی‌، کسی به میان آمد که هم شعرش از رنگی دیگر بود و هم شخصیتش‌، یعنی علامه سیداسماعیل بلخی (۱۲۹۹ ـ ۱۳۴۷ ش‌) روحانی مبارز افغانستان‌.

در بلخی‌، چند چیز با هم جمع شده بود که در آن روزگار، کمتر در یک فرد جمع می‌شدند؛ علم دین‌، ذوق ادب و روحیۀ مبارزه‌. این ادب دینی هم از آن نوعی نبود که پیشتر در علامه بلبل کابلی و امثال آنان دیده شده بود، یعنی محدودشدن در مدح و منقبت اولیای دین‌، بلکه موجد شعری شد سرشار از آزادیخواهی و ظلم‌ستیزی‌.

علامه بلخی با شاعران رسمی آن روزگار هم چند تفاوت جدّی داشت‌. یکی آن که چندان در بند آداب و رسوم محافل ادبی آن روز نبود و به همین لحاظ، آثارش گاه از لحاظ صورت‌، بدایعی در خود داشت که در شعر سنّتی آن روز کمتر دیده می‌شد؛ و همین‌طور کاستی‌هایی که در شعر شاعران خودجوش‌، بسیار روی می‌نماید. دیگر آن که او هیچ‌گاه وابسته به دولت نبود و هیچ پست و منصبی نداشت که به محافظه‌کاری وادارش کند. دیگر آن که او به شعر، بسیار کاربردی و محتواگرایانه می‌نگریست و این‌، لازمۀ شعر مقاومت است‌. برخورد او با دستگاه حکومت از نوع ستایشهای نصیحت‌آمیز یا نصیحت‌های ستایش‌آمیز شاعران رسمی همچون شادروان خلیل‌الله خلیلی نبود. او نه قصد اصلاح‌، که قصد براندازی نظام شاهی را داشت‌، هم در نظر و هم در عمل‌، و چنین بود که با جمعی از یارانش در پی طرحی برای ساقطکردن حکومت برآمد و البته این طرح‌، با افشاشدنش به قیمت یک زندان طولانی‌مدت برای بلخی و جمعی از یارانش تمام شد. آنان یک دورۀ چهارده‌ساله (۱۳۲۹ ـ ۱۳۴۳ ش‌) محبوسیت در زندان دهمزنگ کابل تجربه کردند. البته بلخی در زندان هم بیکار ننشست و به قول خودش‌، هفتاد و پنج هزار بیت شعر سرود.

باری‌، این پاره از یک شعر بلخی‌، هم تهوّر او را نشان می‌دهد و هم دیدگاه او را برای اصلاح جامعه بیان می‌کند که همانا قیامی جدی است‌.

حاجتی نیست به پرسش که چه نام است این‌جا

جهل را مسند و بر فقر مقام است این‌جا

علم و فضل و هنر و سعی و تفکر ممنوع‌

آنچه در شرع حلال است‌، حرام است این‌جا

… فکرِ مجموع در این قافله‌، جز حیرت چیست‌؟

زان که اندر کف یک فرد زمام است این‌جا

… بلخیا! نکبت و ادبار ز سستی پیداست‌

چارۀ این‌همه یکباره قیام است این‌جا(۷)

 

در دهۀ دموکراسی‌.

مبارزات پنهان و آشکار مردم و انتقادهای جهانی از حکومت خانوادگی افغانستان‌، بالاخره نظام را به تصویب قانون اساسی جدید و سپردن کابینه به نخست‌وزیری خارج از خانوادۀ شاهی واداشت (۱۳۴۳ ش‌) و آزادی احزاب و مطبوعات‌، هرچند به طور نسبی‌، زمینۀ نضج‌گرفتن ادبیاتی مبارزه‌جویانه را فراهم کرد.

این ادبیات‌، چنان که در ایران هم تجربه شد، بیشتر درونمایۀ چپ مارکسیستی و چپ متمایل به چین داشت‌. در این دوره شاعرانی ظهور کردند که صورت کارشان غالباً نواندیشانه بود و محتوای آن‌، مبارزه‌جویانه‌؛ و البته با همان گرایشها که گفتیم‌. از این گروه‌، سلیمان لایق (۱۳۰۹ ش ـ )، بارق شفیعی (۱۳۱۰ ش ـ ) و اسدالله حبیب (۱۳۲۰ ش ـ ) را به عنوان چهره‌هایی شاخص می‌توان نام برد. اینان البته شاعرانی بسیار توانا نبودند و بیشتر شهرتشان هم به واسطۀ مقامهایی تضمین شد که بعداً در دوران حکومت کمونیستها به دست آوردند.

ولی به راستی این گروه را می‌توان شاعران مقاومت نامید؟ در این باید تردید کرد، چون هم‌اینان دو دهه بعد، در صف ضدّ مقاومت ایستادند. به‌واقع شعر آنان نوعی ادبیات ملتزم کارگری با گرایش شدید چپی بود و کمتر حالت خطدهی مبارزاتی برای گروهی از مردم را داشت‌.

ای خلق رنجبر!

دهقان و کارگر!

از کوه و دشت و درّۀ این مرز باستان‌،

چون موجهای سرکش طوفان به پا شوید،

پرشور و بی‌امان‌.

ما با شماستیم‌.

ما و شما جهان خود آباد می‌کنیم‌.

خود را ز ننگ بندگی آزاد می‌کنیم‌.(۸)

 

۳.دوران جهاد

کودتای مارکسیستی در ۷ اردیبهشت ۱۳۵۷ نه تنها هرم قدرت سیاسی را واژگون کرد، در عرصۀ ادبیات نیز صف‌بندی‌های تازه‌ای پدید آورد، بدین معنی که شاعران «باسلطه‌»، غالباً «برسلطه‌» شدند و برعکس‌. سلیمان لایق‌، بارق شفیعی‌، دستگیر پنجشیری‌، اسدالله حبیب و امثال اینان‌، غالباً به مناصبی رسیدند و کسانی همچون خلیل‌الله خلیلی و عبدالرحمان پژواک ـ که اولی مدت مدیدی سفیر افغانستان در چند کشور بود و دومی نمایندۀ افغانستان در سازمان ملل متحد ـ به غربت آشنا گشتند.

امّا زنده‌یاد استاد خلیلی (۱۲۸۶ ـ ۱۳۶۶ ش‌) در آن دوره در شعر افغانستان چهره‌ای شاخص بود و به ویژه در میان کهن‌سرایان‌، اعتباری ویژه داشت‌. پیوستن او به صف مجاهدان علیه حاکمان رژیم کمونیستی‌، به وجاهت آنان افزود و از اعتبار اینان کاست‌. او در شعر امروز افغانستان نامی بزرگ داشت و توانست بنای شعر مقاومت افغانستان در خارج از کشور را پایه‌گذاری کند. شعر «نوروز آوارگان‌» او در قالب آهنگ درآمد و توسط خوانندگان مهاجر خوانده شد و این البته در ایجاد روحیۀ ضدّدولتی در مردم بی‌اثر نبود.

شعر خلیلی‌، هم از لحاظ فنّی استوار است و استادانه و هم از لحاظ محتوا، جامع است و جهت‌دهنده‌. یعنی در مجموعۀ آثار او، برای بسیاری از مسایل و موضوعات روز، می‌توان شعر یافت‌، آن هم شعرهایی که می‌تواند گروه عمده‌ای از مخاطبان شعر را پسند آید. ولی انکار نمی‌توان کرد که او شاعری قصیده‌سرا بود و با نوگراییهای رایج در حوزۀ شکل و صورت‌، چندان میانۀ خوبی نداشت‌. نوگرایی او غالباً محافظه‌کارانه است‌، از نوع کار ملک‌الشعرا بهار و علاّ مه اقبال لاهوری‌. از این گذشته‌، نمی‌توان افت کیفی آثار دورۀ مقاومت او را نادیده گرفت که می‌تواند هم ناشی از وسعت حوزۀ مخاطبان باشد و هم ناشی از کهولت استاد، از همان‌گونه که مثلاً در شعرهای پایان عمر مرحوم شهریار هم می‌توان دید. با این‌هم‌، او تا سالها شاخص‌ترین شاعر مقاومت افغانستان بود و نام‌آورترین آنها، با شعرهایی از این دست‌:

وطندار دلیر من‌! بنازم چشم مستت را

وطن در انتظار بازوی کشورگشای توست‌

به خاک افکن‌، به خون تر کن‌، به بادش ده‌، در آتش سوز!

از این بدتر چه می‌باشد که دشمن در سرای توست‌؟

نگاه آرزومند وطن سوی تو می‌بیند

که روز امتحان‌ِ خنجر جنگ‌آزمای توست‌

ز فریاد تفنگت جز صدای حق نمی‌آید

ز خیبر تا مدینه گوشها وقف صدای توست‌

چه زیباتر از این نقشی که بیند دیدۀ تاریخ‌

که تو خنجر به کف‌، دشمن فتاده زیر پای توست‌

خداجویی‌، وطن‌خواهی سرافرازی و آزادی‌

به خون شیرمردان نقش بر روی لوای توست‌…(۹)

O

باری‌، شعری که در این سالها علیه نظام مارکسیستی و متجاوزان روسی پدید آمد، بهترین مصداق برای مفهوم «شعر مقاومت افغانستان‌» است‌. البته گستردگی این جریان و تعدّد شاعران آن‌، در حدّی است که نمی‌توان حکم واحدی برای همه صادر کرد. معمول آن است که شعر افغانستان در این سالها را در سه حوزه بررسی می‌کنند: حوزۀ داخل کشور، حوزۀ ایران و حوزۀ پاکستان‌.

 

در داخل کشور. با همه خفقان و اختناق حاکم در این دوره در داخل کشور، نوعی شعر پایداری پنهان و آشکار پدید آمد و جمعی از شاعران افغانستان که تن به همکاری به رژیم نداده‌بودند، در حلقاتی رسمی و غیررسمی به معارضه با آن برخاستند.

مسلماً در زیر آن سانسور شدید که حتی عبارت «پرچم سبز آزادی‌» را برنمی‌تافت ـ به اعتبار رنگ سبز که بوی اسلامیت می‌داد ـ سرایش شعری که صریحاً داد مخالفت با رژیم بدهد، سهل و ساده نبود و حداقل اسارت در زندان پل‌چرخی کابل را برای شاعر به ارمغان می‌آورد، که چند تن از شاعران افغانستان البته این ارمغان را برای مدتهایی کوتاه و بلند گرفتند.(۱۰)

از همین روی‌، بعضی صاحب‌نظران برآن‌اند که این شعر، برخلاف شعر برون‌مرزی ـ که با آزادی و صراحت تمام سروده می‌شد ـ این توفیق اجباری را یافت که پوشیده‌تر، رمزآمیزتر و در نتیجه هنری‌تر باشد.(۱۱) این سخن‌، البته هرچند خالی از حقیقتی نیست‌، نمی‌تواند یک وجه امتیاز جدّی برای این شعرها باشد، چون این نمادگرایی و پوشیده‌سرایی گاه به تراکم و تزاحم نمادها و تصویرها در شعر می‌انجامید و دریافت ملموس و حسّی شعر را سخت می‌کرد.

باری‌، از شاعرانی که نشانه‌های مقاومت در آثارشان آشکار است‌، می‌توان قهار عاصی‌، پرتو نادری و عبدالسمیع حامد را نام برد. اولین‌، حدود ده سال پیش قربانی جنگهای کابل شد و دو تن دیگر هم‌اکنون کار می‌کنند امّا نه با جدیت دهه‌های شصت و هفتاد.

پرتو نادری (۱۳۳۱ ـ )، شاعری است متعهد و ملتزم که بیشتر آثارش به نحوی به مسایل سیاسی و اجتماعی کشور ربط دارد. او تاکنون نیز همچنان منتقد حاکمیت باقی مانده است‌. عبدالسمیع حامد (۱۳۴۶ ش ـ ) بیشتر به واسطۀ شعرهای اعتراض‌آلودش نسبت به رفتارهای مستبدانه و ستمگریهای بعضی از مجاهدان تازه به قدرت رسیده مشهور شد. و قهّار عاصی‌، به گمان من شاخص‌ترین شاعر این گروه در داخل افغانستان به حساب می‌آید، هم به واسطۀ قوّت شعرش و هم به واسطۀ تهور و بیباکی شاعر در شرح نارواییها.

این ملّت من است که دستان خویش را

بر گرد آفتاب کمربند کرده‌است‌

این مشتهای اوست که می‌کوبد از یقین‌

دروازه‌های بستۀ تردید قرن را(۱۲)

 

در پاکستان‌. شعر مقاومت افغانستان در پاکستان و کشورهای غرب‌، مشابهتهایی داشت‌، چون بنابر ناهمزبانی با جوامع میزبان‌، امکان رشدش میسر نبود و زمینۀ تبدیلش به یک جریان گسترده و فراگیر که به وسیلۀ نسل جوان‌تر ادامه یابد، وجود نداشت‌. به واقع شاعرانی که به این کشورها کوچیدند واپسین بارقه‌های شعر افغانستان در آن جایها بودند. چنین بود که با درگذشت یا بازگشت دوبارۀ هر یک به کشور، این جریانها فقیرتر شد. شاخص‌ترین چهرۀ شعر مقاومت افغانستان در این کشورها استاد خلیل‌الله خلیلی بود و جز او، به ویژه در پاکستان کسی که بتواند در حدّ قابل قبولی تبارز کند دیده نشد. شاعرانی همچون عبدالاحد تارشی و دلجو حسینی و بعضی دیگران‌، بیشتر به مدد ارتباطاتشان با احزاب جهادی و موقعیتهایی سیاسی که به این اعتبار داشتند، کمابیش در نشریات مهاجران ظهور کردند و به خاموشی گراییدند.

بعدها، در یک مقطع زمان‌، شعر پایداری افغانستان در پاکستان تبارزی کرد، یعنی دورۀ طالبان (۱۳۷۵ ـ ۱۳۸۰ ش‌) و مهاجرت ناگزیر بعضی از شاعران داخل کشور به آنجا، همچون پرتو نادری و خالده فروغ و واصف باختری و چند تن دیگر که کتابهایی حاوی شعرهای اعتراض‌آلود نسبت به حاکمیت طالبان چاپ کردند. در اینجا هم شاخص‌ترین چهره‌ها پرتو نادری بود و فروغ و عبدالسمیع حامد.

 

در ایران‌. مهاجرانی که به ایران آمده بودند، از نظر حقوق اجتماعی و امکانات رفاهی وضعیت دشوارتری نسبت مهاجران دیگر کشورها داشتند، ولی از نظر بهره‌مندی از امکانات فرهنگی البته وضعشان بهتر بود. هم‌زبانی با جامعۀ میزبان یک امتیاز مهم بود، آن هم جامعه‌ای نسبتاً شعردوست و ادب‌پرور.

چنین بود که زنجیرۀ استادی و شاگردی در این محیط پاره نشد و محافل ادبی پایدار ماند. شاید در هیچ جای دنیا سابقه نداشته‌باشد که یک محفل هفتگی شعر مهاجران افغانستان‌، پانزده سال تمام پابرجا باشد و جز در مقاطع بسیار کوتاه دچار فترت نشود، و در مشهد چنین محفلی وجود دارد.

تلاش و جدّیت شاعران مهاجر در ایران که با آمادگی محیط همراه شده بود، سه نسل مشخص از شاعران مهاجر افغانستان را به میدان آورد، یکی نسل پیشکسوت همچون سعادتملوک تابش (۱۳۳۰ ش ـ ) و براتعلی فدایی (۱۳۰۷ ش ـ )، دیگر نسل جوان‌تر همچون فضل‌الله قدسی (۱۳۴۳ ش ـ ) و سیدابوطالب مظفری (۱۳۴۴ ش ـ ) و سوم نسل جوان امروز که البته رگه‌های شعر مقاومت در میانشان کمتر است‌، به اقتضای زمانه‌.

بعضی از بهترین شعرهای مقاومت افغانستان در این سالها، توسط همین گروه سروده شد، به ویژه نسل دومی که پیشگامش سیدفضل‌الله قدسی بود.

قدسی را به دو معنی شاعر مقاومت می‌توان به حساب آورد، یکی به اعتبار شعرهای حماسی‌اش و دیگر به اعتبار حضور مستقیمش در صحنه‌های جهاد و پس از آن صحنۀ مقاومت علیه طالبان و نیز عرصۀ سیاست سالهای اخیر. البته انکار نمی‌توان کرد که این مشاغل سیاسی و مبارزاتی‌، او را از رسیدگی به صورت شعرش بناگزیر کمی دور کرده است‌.

و سیدابوطالب مظفری به گمان من کامل‌ترین شاعر در میان مهاجران افغانستان مقیم ایران است‌، هم به واسطۀ قوّت فنی و هم به اعتبار جامعیت موضوعی شعرش‌. در کارنامۀ ادبی او برای بسیاری از وقایع اتفاقیه در افغانستان این سالها شعر می‌توان یافت و آن هم شعرهایی قابل قبول‌.

گر بگیرد امشب از دستم تبرزین مرا،

جشن می‌گیرند فردا روز تدفین مرا

تکیه بر بازوی مردی باید امشب داد و بس‌

جز تفنگ آری‌، که دارد تاب تأمین مرا؟

من نبودم‌، آسمان یکباره خالی شد ز ماه‌

کم‌کمک زین کهکشان چیدند پروین مرا

ترس‌ِ سر، چندی است دارد سر به راهم می‌کند

بشکن ای سنگ اجل خوف بلورین مرا

فصل تزویر است و چاه نابرادر پیش رو

کو فرامرزی که گیرد از عدو کین مرا؟(۱۳)

 

شعر پایداری در میان همزبانان‌

حالا که بحث به شعر مقاومت افغانستان در محیط ادبی ایران کشیده‌شد، موضوع دیگری هم قابل طرح به نظر می‌رسد، یعنی مقایسۀ شعر پایداری در دو کشور همزبان و تأثیرپذیریهای احتمالی در این میان‌.

تاریخ سیاسی دو کشور در قرن اخیر مشابهتهایی داشته‌است و همین‌، تشابهی را در جریانهای ادبی نیز پدید آورده‌است‌، هرچند بنا بر مقتضیات طبیعی دو کشور، تفاوتهایی نیز در کار بوده است‌.

یکی از مقاطعی که شعر فارسی دو کشور تا حدودی به هم نزدیک می‌شود، دورۀ مشروطه‌خواهی در اوایل قرن حاضر است‌. استبداد حاکم و تلاشهای روشنفکران برای رهایی از آن‌، لاجرم خواسته‌های مشابهی را در شعر هر دو کشور به میان آورد، ولی واقعیت این است که این خواسته‌ها در شعر مشروطۀ ایران‌، بیش از افغانستان جنبۀ تهاجمی و مقاومتی داشت‌. مشروطه‌خواهی افغانستان ـچنان که پیشتر هم گفتیم ـ از دل دربار جوشید و پیش از این که مردمی شود، سرکوب شد. به همین لحاظ، در شعر آن دورۀ افغانستان آن‌چنان تهاجمی علیه دولت حاکم دیده نمی‌شود که در شعر ایران و در آثار کسانی همچون فرّخی یزدی‌، میرزاده عشقی و امثال اینها دیده می‌شود.(۱۴)

به همین‌گونه‌، نامساعدبودن وضعیت افغانستان برای یک خیزش فراگیر مردمی علیه استبداد، مجال ایجاد یک جریان جدی و پایدار مقاومت را تا حوالی دهۀ شصت فراهم نکرد و فقط از آن پس بود که در شعر این کشور، رگه‌های پایداری به روشنی تمام دیده می‌شود. ولی در ایران‌، کمابیش موقعیت بیشتر فراهم بود و شاعرانی پدیدآمدند ـ البته بیشتر در گرایشهای چپی ـ که کارشان گهگاه به مبارزۀ عملی و زندانی و اعدام‌شدن هم کشید.

با این وصف‌، بیشترین همسویی شعر مقاومت در دو کشور را در دوران انقلاب اسلامی می‌توان دید، که هر دو کشور درگیر یک تجاوز نظامی بود و در هر دو نیز مقاومتی با گرایش اسلامی علیه آن تجاوز پدید آمده بود. تشابه فکری دو جریان مقاومت (هرچند به صورت نسبی‌) و تقارن زمانی آنها سبب همسویی نسبی شعرها نیز شد.

درونمایۀ مذهبی‌، اتکا به قیام رهایی‌بخش عاشورا، مطرح‌شدن مفاهیمی همچون شهادت و جانبازی با دیدگاه اسلامی‌، چیزهایی است که در شعر مقاومت هر دو کشور در این مقطع زمانی قابل پیگیری است‌.

البته با این همه تفاوتهایی نیز میان این دو جریان می‌توان یافت‌. مهم‌ترین تفاوت‌، تغییر رویکرد شاعران مقاومت افغانستان از شعر جهادی به شعر ضدّ جنگ در دورۀ حکومت مجاهدین و جنگهای داخلی بود. در ایران این تغییر موضع رخ نداد، چون در خود جنگ چنین تغییری رخ نداده بود. در این کشور، شاعران ضدّ جنگ همچنان ضدّ جنگ باقی ماندند و البته شعرشان کمتر رنگ و بوی پایداری می‌داد. در افغانستان تا حدود زیادی مواضع عوض شد و به همین لحاظ، همسویی مقاومت با جنگ‌، بسیار دیده نمی‌شود.

تفاوت عمدۀ دیگر، نقطۀ اتکای شاعران است‌. در ایران بیشتر شاعران اهل جبهه و جنگ‌، به یک نظام حکومتی دلخواه متکی بودند و ارادتی ویژه به رهبری این نظام از خود نشان می‌دادند، ولی در افغانستان‌، تفاوت نظام سیاسی و تعدد رهبران جهادی‌، شاعران را تا حدود زیادی از یک نقطۀ اتکای ثابت محروم کرد و حتی آنان را در مقاطعی به چالش با رهبران جهادی کشانید. این که شاعر می‌گوید.

دو رهبر خفته بر روی دو بستر

دو عسکر خسته در بین دو سنگر

دو رهبر پشت میز صلح‌، خندان‌

دو بیرق بر سر گور دو عسکر(۱۵)

نشان‌دهندۀ نگاه متفاوت و ناگزیر شاعران افغانستان به مسئلۀ رهبری در این کشور است‌.

با این همه‌، نمی‌توان منکر تأثیرهای شعر پایداری ایران بر شعر پایداری افغانستان در این مقطع زمانی شد، به‌ویژه در آثار شاعران مهاجر در ایران‌. بسیاری از شاعران جوان مهاجر با محافل ادبی و مطبوعات ایران سر و کار داشتند و لاجرم از این محیط تأثیر می‌پذیرفتند. از این گذشته‌، بسیاری از شاعران مهاجر مقیم ایران‌، همسویی‌های فکری با شاعران نسل انقلاب ایران داشتند و بنابراین‌، تأثیرپذیری از آنها، برایشان طبیعی می‌نمود. باری‌، از میان شاعران انقلاب اسلامی در ایران‌، علی معلم‌، علی‌رضا قزوه‌، قیصر امین‌پور و تا حدودی شادروانان سلمان هراتی و حسن حسینی بیش از دیگران بر نسل جوان مهاجر تأثیر گذاشتند.

 

 

پایانه‌

ولی بحث شعر مقاومت افغانستان را نمی‌توان بدون دو اشاره به پایان برد.

۱. در تعیین مصداق برای شعر مقاومت در دوران حکومت کمونیستی اختلاف‌نظرهایی وجود دارد. گروهی به اعتبار این که کانونهای مقاومت غالباً در خارج از کشور شکل گرفت و در داخل‌، به ویژه کابل‌، این جهاد تبارز چندانی نداشت‌، فقط شعرهای سروده شده در خارج مرزها را شعر مقاومت می‌دانند. از سویی دیگر، بعضی صاحب‌نظران بر این باورند که به واقع این شاعران داخل کشور بودند که عرصه را خالی نکردند و علیه رژیم شعر سرودند. شاعران مهاجر، اگر هم شعری سرودند، بیشتر جنبۀ تبلیغ برای احزاب جهادی داشت و فاقد پشتوانۀ عملی بود.

ولی به گمان من‌، چنین انفکاکی میان شاعران مهاجر و مقیم‌، درست نیست‌. مقاومت‌، چیزی است که در محتوای شعرها دیده می‌شود و شعری که اثری از پایداری داشته باشد، در هر جا سروده شده‌باشد، شعر مقاومت است‌. بنابراین‌، اختصاص این عنوان فقط به یک دسته از شاعران به اعتبار موقعیت زیستی‌شان درست نیست‌.

۲. با جابه‌جایی‌های بسیاری که در هرم قدرت در افغانستان رخ داد، یک تفکیک محتوایی روشن در میان شاعران مقاومت و شاعران سازشکار سخت است‌. بسیاری از شاعرانی که در یک مقطع زمان مخالف حاکمیت بودند، در مقطعی دیگر جزو ارکان حکومت شدند و برعکس‌. بنابراین‌، هرچند شعرها را به اعتبار موضع مردمی یا ضدمردمی‌شان می‌توان ارزیابی کرد، برای شاعران چنین خطکشی مطلقی وجود ندارد. باید دید در هر مقطع‌، برخورد شاعر با تجاوز بیرونی و خودکامگی داخلی چگونه بوده است و هرجا شاعر در برابر یکی از این دو ایستاده است‌، شعرش شعر مقاومت است‌.

به همین دلیل‌، ممکن است همان‌گونه که ما ستایشگران مجاهدین در دوران جهاد را شاعران مقاومت می‌دانیم‌، منتقدان آنها در سالهای بعد از پیروزی و جنگ داخلی را هم شاعران مقاومت بدانیم‌، چون بعضی از جریانهای جهادی‌، در سالهای بعد از پیروزی ماهیتی خودکامه یافتند و همین‌، بسیاری از ستایشگران دیروزشان را در برابرشان قرارداد.

چنین است که تعبیر «شعر مقاومت افغانستان‌» هنوز به طور کلّی از هالۀ ابهام بیرون نیامده و در بسیاری موارد، مصداقهای قطعی خویش را نیافته‌است‌. با این‌هم‌، نمی‌توان منکر شعرهای بی‌شماری شد که در مقاطع مختلف‌، نشانی از پایداری مردم افغانستان در برابر متجاوزان خارجی و خودکامگان داخلی دارد.

 

پی‌نوشت‌ها
۱. محمدنبی واصل کابلی (۱۲۴۴ ـ ۱۳۰۹ ق‌) ملقب به دبیرالملک‌، دبیر و شاعر افغانستانی عصر امیر شیرعلی خان و امیر عبدالرحمان خان‌. (برای شرح زندگی او رک‌: دانشنامۀ ادب فارسی در افغانستان‌، ذیل واصل کابلی‌.)
۲. غبار، میر غلام‌محمد؛ تاریخ ادبیات افغانستان‌، دورۀ محمدزایی‌ها؛ چاپ دوم‌، مرکز نشراتی آرش‌، پشاور: ۱۳۷۸، ص ۵.
۳. برای آگاهی بیشتر از این دو کتاب‌، رک‌: دانشنامۀ ادب فارسی‌، جلد سوم‌، ادب فارسی در افغانستان‌، به سرپرستی حسن انوشه‌، چاپ اول‌، مؤسسۀ فرهنگی و انتشاراتی دانشنامه‌، تهران‌: ۱۳۷۸ ذیل «اکبرنامه‌» و «جنگنامه‌». و نیز: زرکوب‌، فضل‌الله‌، «پیشینۀ شعر مقاومت افغانستان‌»، درّ دری‌، شمارۀ ۳ و ۴، پاییز و زمستان ۱۳۷۶، ص ۴۵.
۴. همان منبع‌.
۵. نخستین مدرسۀ امروزی در افغانستان که در عصر امیر حبیب‌الله خان تأسیس شد و از اولین پایگاههای تجددگرایی در این کشور بود.
۶. آبها از آسیا افتاده است / طبل طوفان از نوا افتاده است‌. (مهدی اخوان ثالث‌، شعر کاوه یا اسکندر)
۷. بلخی‌، سیداسماعیل‌؛ دیوان علامه شهید سید اسماعیل بلخی‌؛ به اهتمام مرکز تحقیقات و مطالعات علامه شهید بلخی‌، چاپ اول‌، نشر سنبله‌، مشهد: ۱۳۸۱، ص ۱۸۸.
۲۱. بارق شفیعی‌، حسین‌؛ شهر حماسه‌؛ چاپ اول‌، بیهقی‌، کابل‌: ۱۳۶۸، ص ۱۸۰.
۸. خلیلی‌، خلیل‌الله‌؛ اشکها و خونها؛ چاپ اول‌، رایزنی فرهنگی سفارت جمهوری اسلامی ایران‌، اسلام‌آباد: ۱۹۸۵ م‌، ص ۹۳.
۹. باختری‌، واصف‌؛ «دیروز، امروز و فردای شعر افغانستان‌»، گفت‌وگو با واصف باختری‌، شعر، سال دوم‌، شمارۀ ۱۴ (ویژه‌نامۀ افغانستان‌)، آبان ۱۳۷۳.
۱۰. همان‌.
۱۱. عاصی‌، قهّار؛ مقامۀ گل سوری‌؛ چاپ اول‌، انجمن نویسندگان افغانستان‌، کابل‌: ۱۳۶۷، ص ۱۱.
۱۲. مظفری‌، سیدابوطالب‌؛ سوگنامۀ بلخ‌؛ چاپ اول‌، انتشارات حوزۀ هنری‌، تهران‌: ۱۳۷۲، ص ۵۷.
۱۳. برای مقایسۀ شعر افغانستان و ایران در دورۀ مشروطیت‌، به این منبع مراجعه کنید: جوادی‌، محمدآصف‌؛ «نگاه تطبیقی به شعر مشروطیت ایران و افغانستان‌»، خط سوم‌، شمارۀ ۳ و ۴، بهار و تابستان ۱۳۸۲.
۱۴. حامد، عبدالسمیع‌، رازبن‌ها در فصل شگفتن گل انجیر، چاپ اول‌، انجمن آزاد نویسندگان‌، پشاور، ۱۳۷۷، صفحۀ ۲۹.
نوشته شده برای مجلۀ سوره‌ در ۲۵ مرداد ۸۴

نگاهی به کتاب «درختان تبعیدی»، نمونه‌های غزل امروز افغانستان

درختان تبعیدی

نمونه‌های غزل امروز افغانستان

به انتخاب سید ضیاء قاسمی و علی‌محمد مؤدب

انتشارات شهرستان ادب

چاپ اول، بهار ۱۳۹۲

۳۶۷ صفحه، رقعی

 

تصویری از کتاب

«درختان تبعیدی» گزیده‌ای از غزل امروز افغانستان است، با غزل‌هایی از قریب به هشتاد شاعر امروز این کشور. نگاهی به نام و نشان شاعران این کتاب نشان می‌دهد که قید «امروز» حوالی سی سال اخیر را در بر می‌گیرد. از هر شاعری به طور میانگین سه شعر، همراه با زندگی‌نامه‌ای کوتاه در کتاب درج شده است. طرح جلد زیبا و ابتکاری کتاب، کار علی داوودی است ولی صفحه‌آرایی که باز هم زیبا و چشم‌نواز است، معلوم نیست که کار کیست و این هیچ خوب نیست که نام چاپخانه در شناسنامه باشد و نام صفحه‌آرا نه، در حالی که بخشی از کیفیت این کتاب، واقعاً به صفحه‌آرایی‌اش است.

باری، چنان که از نام و محتوای کتاب پیداست، این مجموعه دو شاخصه دارد، یکی «امروز» و دیگری «غزل». و ما پیش از پرداختن مستقیم به شعرها و شاعرانشان، قدری می‌باید برجسته‌بودن این دو شاخصه را روشن کنیم.

 

چرا امروز؟

اگر قید «امروز» را برای قریب به ۳۵ سال اخیر، یعنی سال‌های پس از کودتای مارکسیستی ۱۳۵۷ در نظر بگیریم، باید بپذیریم که شعر افغانستان در این دوره یک تکان اساسی خورده است. من در این مقام نمی‌خواهم شرح و تحلیلی مفصل از شعر متأخر و معاصر کشور ما افغانستان به دست دهم و در این مقام این‌قدر می‌توانم گفت که وضعیت شعر ما در دو سه قرن اخیر، هیچ بسامان نبوده است. هرچند خاتم‌الشعرا دانستن نورالدین عبدالرحمان جامی در همۀ گسترۀ شعر فارسی قدری بی‌انصافی است و جفایی در حق صائب و بیدل و اقبال به حساب می‌آید، در حوزۀ جغرافیایی افغانستان به راستی تا مدت‌ها جامی خاتم‌الشعرا بود و کسانی که پس از او به میدان آمدند، به دلایل گوناگون نتوانستند این خاتمیت را خدشه‌دار کنند.

در دو قرن اخیر، وضعیت سیاسی، اجتماعی و اقتصادی کشور بسیار نابسامان بود. دولتمردان یا به فکر لشکرکشی به خارج بودند، یا جنگ و درگیری با همدیگر بر سر کسب قدرت. نه برای مردم آن رفاه و آرامش خاطر را داشتند تا به طور جدی شعر و شاعری برسند و نه دولتمردان آن مایه فراغت یا علاقه‌مندی به این ذوقیات را داشتند که حامی شعر و ادب باشند. شعر افغانستان همچنان در چنبرۀ تقلید و پیروی از قدما سیر می‌کرد و این تقلید و پیروی، در قالب‌های کهن بیشتر بود، چنان که خواهیم دید. سایۀ سنگین استبداد هم این سنت‌گرایی مفرط را تقویت می‌کرد، که می‌دانیم استبداد معمولاً تقلید و تکرار و استقبال از قصاید گذشتگان و مخمس‌سازی بر غزل‌های آنان را بیشتر می‌پسندد.

با کودتای مارکسیستی ۱۳۵۷ و برچیده شدن بساط حکومت استبدادی محمدزایی هرچند نوع دیگری از دیکتاتوری در کشور حاکم شد، حاصل کار این بود که بسیاری از مردم افغانستان به کشورهای همجوار و حتی آن سوی آب‌ها پناه بردند و هم‌چنین بعضی اقوام و اقشار جامعه که در محرومیتی دایم به سر برده بودند، بختی برای مطرح شدن در عرصۀ ادبیات یافتند و چنین شد که در عمل یک نهضت ادبی در کشور پدید آمد، نهضتی که تا کنون تداوم و پیشرفت دارد. بنابراین هیچ عجیب نیست اگر قید «امروز» در شعر افغانستان بسیار بیشتر از «امروز» در شعر ایران شاخص و برجسته و درخشان باشد، چون به واقع بیداری و کمال شعر فارسی ایران از دیروز شروع شد، یعنی از عصر مشروطه.

 

اما چرا غزل؟

غزل سلطان قالب‌های شعر فارسی است و این سلطان هرچند در ایران مدتی از تخت پایین کشیده شد و به جمهوری شعر نیمایی و آزاد تن داد، در افغانستان همچنان بلامنازع ماند. البته از عصر مشروطیت، در شعر افغانستان هم حرف و حدیث‌های نوینی پدید آمد، ولی این جریان نه تداومی پیوسته داشت و نه گستره‌ای وسیع. دوره‌های متناوب استبداد دولتی از سویی و ضعف رسانه‌ها، مطبوعات و نهادهای غیردولتی ادبی، سبب شد که نوگرایی در شعر افغانستان در مرکز و آن هم نزد گروهی از روشنفکران کشور محدود بماند و عموم مردم و حتی باسوادان جامعه همچنان از این تحولات بی‌خبر بمانند. وابستگی بسیاری از نوگرایان به جریان‌های سیاسی چپ مارکسیستی هم مزید علت شد و در ذهن بسیاری‌ها چنین القا کرد که نوگرایی یعنی بی‌دینی و بی‌هویتی. و در این وضعیت، کهن‌سرایان کشور همچون غلام‌محمد نوید، غلام‌نبی عشقری، حیدری وجودی، خلیل‌الله خلیلی بودند که همچنان جولان می‌دادند و نه تنها اینان، که گروهی از شاعران کهن‌سرای ایران همچون بهار و رهی معیری و شهریار هم در افغانستان شهرت و اعتباری تمام داشتند.

حتی در سال‌های پس از کودتای کمونیستی که اوضاع سیاسی و اجتماعی دگرگون شد و گروهی از نوگرایان که چپ‌گرا بودند نیز بر سر کار آمدند، در موقعیت قالب غزل در افغانستان تغییر چندانی رخ نداد، چون درست در همین زمان گروهی از شاعران افغانستان به ایران مهاجرت کرده و با تأثیر از جوّ ادبی کلاسیک‌گرای پس از انقلاب اسلامی در این کشور، به غزل نوکلاسیک روی آورده بودند.

در این میان عاملی دیگر هم به تحکیم موقعیت غزل در افغانستان کمک کرد و آن موسیقی بود. حقیقت این است که وابستگی مردم کشور ما به موسیقی برای التذاذ از شعر، بیش از ایران بوده است، چون از طرفی سطح سواد عمومی کمتر بوده و بسیاری مردم شعر را فقط از رسانه‌های سمعی و بصری و در قالب موسیقی می‌شنیده‌اند و از طرفی موسیقی افغانستان پیوند محکمی با غزل داشته است، به گونه‌ای که هنوز هم تصنیف و ترانه نتوانسته است جای غزل را بگیرد. حتی موسیقی پاپ افغانستان هم غالباً مبتنی بر غزل است.

با این اوصاف، هیچ بی‌راه نیست اگر «نمونه‌های غزل امروز افغانستان» را از جهات گوناگونی یک گزیدۀ نسبتاً جامع از شعر امروز افغانستان بدانیم، چون هم از نظر زمانی برجسته است و هم از نظر قالب، مستعد. و این به اعتبار این کتاب فی‌نفسه می‌افزاید، جدا از این که به چه ترتیب و سلیقه‌ای انتخاب شده باشد.

 

ارزیابی گزینش کتاب

گزیده‌های شعر افغانستان بسیارند. ولی ما گزیده‌های جامع و به‌روز بسیار نداریم. بعضی از این کتاب‌ها توسط کسانی گردآوری شده‌اند که خود دستی در شعر نداشته‌اند و بلکه حوزۀ مطالعات‌شان چیزی دیگر بوده است. بعضی دیگر نیز در سال‌های پیش منتشر شده‌اند و نمی‌توانند تصویری از شعر امروز افغانستان نشان دهند.

«درختان تبعیدی» اما کتابی است تازه و به‌روز و در عین حال حاصل انتخاب کسانی که هم به قوت شاعری‌شان اعتماد تمام می‌توان داشت و هم به ذوق ادبی‌شان. سید ضیاء قاسمی و علی‌محمد مؤدب هر دو فرزندان همین دو دهۀ اخیرند؛ با جریان‌های ادبی شعر فارسی در سال‌های اخیر آشنایند و به سبب مسئولیت‌هایشان در رسانه‌ها و کانون‌های ادبی، با شاعران و سروده‌هایشان به طور نزدیک و مستقیم تماس و ارتباط داشته‌اند. به این بیفزاییم حضور چندین سالۀ سید ضیاء قاسمی در جمهوری اسلامی ایران و سپس داخل افغانستان را، که ارتباط او را با شعر مهاجر و مقیم کشور ما قائم کرده است.

اما از این صلاحیت بالقوه که بگذریم، در عمل هم این کتاب را جامع و بهگزین‌شده می‌یابیم. تقریباً از همه غزلسرایان خوب این سال‌ها می‌توان در این کتاب آثاری یافت، گذشته از این که شاعران نسبتاً گمنام‌تری هم هستند که در اینجا به جامعۀ ادبی معرفی می‌شوند و حضورشان در این کتاب حکایت از تفحص خوب گردآورندگان می‌کند. باید در نظر داشت که به سبب پراکندگی شاعران افغانستان در داخل کشور و محیط مهاجرت و آن هم در کشورهای گوناگون، فراهم آوردن گزینه‌ای که جامع همه جریان‌ها در همه جای‌ها باشد بسیار دشوار است.

با این وصف، به نظر می‌رسد که تفحص نسبتاً جامعی صورت گرفته است و گردآورندگان فقط به شعر مهاجرت یا آثار شاعران داخل کشور متکی نبوده‌اند. «درختان تبعیدی» ترکیب متوازنی از هر دو گروه شاعر افغانستان را دارد، هرچند اندک نام‌های از قلم افتاده هم می‌توان سراغ گرفت که می‌شد در کتاب حضور داشته باشند.

Darakhtan Tabeidi

و شعرهای کتاب

اما به راستی این کتاب در ایران، یعنی کشوری که اکنون می‌توان آن را «جمهوری غزل»(۱) نامید، حرف تازه‌ای دارد؟ به گمان من در غزل‌های این کتاب و در کل در جریان شعر کلاسیک امروز افغانستان، چند شاخصه هست که می‌تواند برای مخاطب ایرانی نیز جذاب باشد.

درونمایۀ عاطفی

شعر افغانستان به سبب مصائب و مسایلی که مردم و کشور در این سال‌ها داشته‌اند، سرشار از درد و رنج است و این برای مخاطبان ایرانی که روزگار ثبات را می‌گذرانند، خالی از تأثیر و جاذبه نیست. شاعر افغانستان چه در داخل کشور و چه در خارج آن، همواره با رنج زیسته است یا لااقل رنج را در اطرافیانش حس کرده است. از این روی حتی شعر عاشقانه و شعر مذهبی این گروه نیز خالی از درد و رنج نیست. او حتی در شعر زیارت نیز از «بگیر بگیر» آدم‌های «بی‌مدارک» سخن می‌گوید، از کسی که به شوق حرم امام رضا(ع) حتی خطر ردّ مرز شدن را هم به جان می‌پذیرد.

می‌گفت دست را به ضریحش رسانده است

اما ضریح را که نبوسد، نمی‌شود

در پاسخِ «بگیر بگیر است شهر»، گفت:

«آقا طلب کند نروم، بد نمی‌شود؟»

ماشین چهارچشمه(۲) پر از بی‌مدارک است

اما نگاه، کنده ز گنبد نمی‌شود

شعرم به چاپ نوبت چندم رسیده است

اما پدر که چاپ مجدد نمی‌شود

سید حکیم بینش

این یک شعر زیارتی بود. حال یک شعر «جشن تولد» ببینید:

زادروز تو مبارک، نفس ناز پدر!

ماهی کوچک دریای پر از خوف و خطر

مهدِ آشوب و ستم، خاکِ خشونت‌خیز است

سرزمینی که در آن زاده شدی، جان و جگر!

قرن‌ها قبل نیاکان تو هم زاده شدند

در چنین عصر پرآشوب و چنین عصر حجر

صادق عصیان

دوری از تفنن‌ها

پیوسته به ویژگی بالا، غزل امروز افغانستان تا حدود خوبی از تفنن‌ها و سرگرمی‌هایی که به جان گروهی از غزلسرایان جوان ایران افتاده است، بدور مانده است. من در اینجا قصد نقد و ارزیابی جریان‌های مختلف غزل معاصر فارسی را ندارم، ولی این‌قدر می‌توانم گفت که بنا بر تجربه، شعر وقتی از درونمایۀ قوی عاطفی، از درد و رنج و احساس عمیق دور می‌ماند، لاجرم به سمت بازی‌های صوری کشیده می‌شود. بالاخره شاعر می‌کوشد که این تمایز را از طریقی در شعرش نشان دهد، آن هم در زمانی که سطح شعر جوان به حدی رسیده که متمایزشدن را دشوار ساخته است.

بدایع زبانی

زبان فارسی افغانستان گنجینه‌ای نامکشوف برای همزبانان ایرانی است، گنجینه‌ای که وقتی پاره‌هایی از آن به معرض مشاهدۀ فارسی‌زبانان ایران می‌رسد، برای کسانی که دوستدار گسترش و غنای زبان فارسی هستند، سخت دلپسند می‌افتد. بسیار واژگان کهن هستند که هم‌اکنون در فارسی افغانستان‌ رایج‌اند، ولی در چشم مردم ایران گویا ذخایری‌اند که از دل تاریخ بیرون آمده‌اند. همین طور بسیار واژگان هست که قدمت تاریخی ندارد، ولی ساخته یا یافتۀ مردم افغانستان است و برای مردم ایران تازگی دارد.

ما دیده‌ایم که بسیاری از شاعران بزرگ ایران به کمک باستان‌گرایی یا بومی‌گرایی به شعرشان تمایز و برجستگی داده‌اند. بسیار وقت‌ها شعر افغانستان به صورت طبیعی و با همان زبان رایج آن کشور، برای مردم ایران همین تمایزهای باستانی‌ و بومی‌ را ایجاد می‌کند.

جان من جور و تیار(۳) است، چرا مشکوکی؟

به دعای تو دو تا دیدۀ پر نم دارم

مثلاً روزی اگر بر جسدم شک کردی،

روی بازوی چپم تاپه‌ی(۴) مریم دارم

کاوه جبران

می‌کشم از کاسه چشمت را اگر دستم رسد

بی‌پدر ما را به جنجال کلان انداخته

کاوه جبران

من از پی تو دوان و تو در گریز از من

به ما لجاجت یک جوره(۵) شاپرک می‌داد

ز خواب، نیمه‌شبی پا شدم، برون رفتم

ستاره سوخته بود، ابر آتشک(۶) می‌داد

محمدشریف سعیدی

نکتۀ جالب این است که بسیاری از این شعرها برای مردم افغانستان هم خالی از تمایز و جاذبه نیست، چون واژگان خاص فارسی ایران را هم در خود دارد. مثلاً در همین بیت‌ها از محمدشریف سعیدی، کلمۀ «شاپرک» به کار رفته که در افغانستان کمتر رایج است (مگر در نواحی غربی این کشور) و فعل «پا شدم» به معنی «بلند شدم» که باز هم خاص فارسی ایران است.

می‌توان گفت که مردم افغانستان به سبب ارتباط گسترده با مطبوعات و رسانه‌های خارج از کشور، کم کم به یک زبان فارسی بی‌المللی می‌رسند، زبانی که از نظر واژگانی و ساختارهای نحوی از همه ذخایر فارسی در ایران و افغانستان بهره‌مند است. این شاعران بدین وسیله هم امکانات بیانی بیشتری در دسترس دارند، هم زبانشان جاذبه و تمایز دارد و هم پل پیوند میان همزبانان می‌شوند و وسیلۀ آشنایی همه فارسی‌زبانان با این ذخایر ارجمند. این موضوع برای زبان فارسی امروز بسیار اهمیت دارد، چون این رفتار فراملّی و خارج از مرزهای جغرافیایی کنونی، می‌تواند این جزیره‌های زبانی را به هم وصل کند تا هم زبانی با گویندگانی پرشمار داشته باشیم و هم تنوع و امکانات آن در میان این گویندگان تقسیم شود.

و باز جالب‌تر این که این نگاه فراملّی به زبان، خاص شاعران مهاجر نیست، بلکه شاعران داخل کشور هم این ضرورت را درک کرده‌اند و همین شیوۀ پسندیده را پیش گرفته‌اند، یعنی بهره‌گیری از تمام امکانات این زبان، حتی آنچه در کشور خودشان رایج نبوده است. این شعر از عنایت‌الله شهیر را ببینید:

غرض نگیر مرا، حال شورخوردن نیست

بگیر، هرچه بخواهی ببوس، شیرینم!

به خواب بودم و در پرتگاه هُل دادی

در این اتاق که از سطح بحر پایینم

ملاحظه می‌کنید که در اینجا واژگان و ترکیب‌های خاص افغانستان مثل «غرض نگیر» (به من کاری نداشته باش)، «شور خوردن» (تکان خوردن) و «بحر» (اقیانوس) در کنار «پرتگاه» و «هُل دادی» آمده است که این دو کلمۀ اخیر، تا کنون در افغانستان کمتر رایج بوده است.

Darakhtan Tabeidi-Jalaseh 01

 محمدرضا وحیدزاده، علی‌‌محمد مؤدب و علی‌رضا قزوه در جلسۀ نقد این کتاب. ۲۹ مهر ۱۳۹۲، فرهنگسرای اندیشه

تدوین و کتاب‌آرایی

ما نه فقط با شعر، بلکه با یک «کتاب شعر» روبه‌روییم. بنابراین در نقد هر کتاب شعری می‌باید جنبۀ «کتاب‌آرایی» آن را هم نقد کرد. از نظر کتاب‌آرایی، با قاطعیت می‌توانم گفت که این بهترین گزیده‌ای است که از شعر افغانستان، تا کنون چاپ شده است. کتاب فهرست بسیار خوبی دارد و صفحه‌آرایی، طرح جلد و کیفیت چاپ عالی است.

زندگی‌نامه‌های مختصر و مفیدی که برای شاعران تنظیم شده است، یک ارزش افزوده برای این کتاب است، هرچند این‌ها متأسفانه خالی از خطا نیست و من به چند مورد آن اشاره می‌کنم:

صفحۀ ۳۳. نام کتاب ابراهیم امینی، «زخم زیبا» درج شده است که در واقع «زخم زیبایی» درست است.

صفحۀ ۵۵. نام کتاب صدرالدین عینی که توسط شهباز ایرج برگردان شده است، در اصل «میرزا عبدالقادر بیدل» است نه «شرح بیدل» چنان که در اینجا می‌بینیم. در ضمن این کتاب به فارسی است ولی با خط سریلیک. برگردان آن هم به خط فارسی انجام شده است، نه به «زبان فارسی».

صفحۀ ۱۶۵. کتاب «در شرف ماه» بشیر رحیمی چاپ شده است و در دست چاپ نیست.

اما با همه زحمتی که کوشندگان در تدوین این کتاب کشیده‌اند، نمی‌توانم از اسم‌گذاری شعرها به سلیقۀ خودشان، انتقاد نکنم. لااقل برای من، نام شعر بخشی از شعر است و به ویژه نامی که با دقت و درنظرداشت جوانب گوناگون، از سوی خود شاعر انتخاب شده باشد. وقتی کسی شعر «تصادف» مرا «کار گره‌زدن» نام‌ می‌نهد یا «پهلوان ۱۳۹۰» را «نوابغ» می‌نامد و از همه مهم‌تر «شمشیر و جغرافیا» را با نام «ما شاخه‌های توأم سیبیم» ثبت می‌کند، از نظر من مثل این است که در خود شعرها تصرف کرده باشد، تصرفی که برای کسی که نام شعرش را با حساسیت بسیار انتخاب می‌کند، سخت ناگوار می‌افتد.

 

۱. «جمهوری غزل» تعبیری است از شاعر و منتقد ارجمند، محمد رمضانی فرخانی در مقاله‌ای با عنوان «تا جمهوری غزل».
۲. چهارچشمه محل ادارۀ اتباع در مشهد است.
۳. جور و تیار: سالم و درست.
۴. تاپه: مُهر.
۵. جوره: جفت.
۶. آتشک: آذرخش.

روایت مرغان مهاجر

نگاهی به کتاب «تکوین‌» سید ضیاء قاسمی‌

تکوین‌

سید ضیاء قاسمی‌

انتشارات تاک‌

چاپ اول‌، کابل‌، زمستان ۱۳۸۹

۱۰۰۰ نسخه‌، ۷۷ صفحه‌، رقعی‌

Takwin 01

یک‌

ما سید ضیاء قاسمی را به عنوان یک غزل‌سرا می‌شناختیم‌، غزل‌سرایی خوب‌؛ و کمتر او را در کسوت یک شاعر نوپرداز، آن هم در عرصه‌ی شعر آزاد دیده بودیم‌. شعر بلند «تکوین‌» که در قالب کتابی با همین نام منتشر شده است‌، اثری است که می‌تواند آن تصویر ذهنی نسبت به این شاعر را اصلاح کند، به‌گونه‌ای که او را در این گونه از شعر هم به طور کامل به رسمیت بشناسیم‌.

آنچه در تکوین پیش از هر چیزی به چشم می‌آید و بیش از هر چیزی در اولین نگاه آدمی را جذب می‌کند، ساختار متفاوت و متمایز آن است‌، به ویژه در بستر شعر امروز افغانستان‌. من در این سالها کمتر شعر بلندی در قالبهای نو و در قد و قواره‌ی یک کتاب از شاعران کشور خویش دیده‌ام‌. به همین سبب کنجکاوی در این مورد که شاعر در این قریب به شصت صفحه چگونه وارد مطلب می‌شود و چگونه مخاطب را در این مسیر با خود نگه می‌دارد، یکی از انگیزه‌های تمرکز در شعر بود. می‌دانیم که گریز از یکنواختی و ملال‌انگیزی در شعری چنین بلند، قدری دشوار است‌.

تمهیدی که شاعر در این شعر برای پیشگیری از یکنواختی به کار بسته است‌، چندصدایی ساختن شعر است و وارد کردن دو راوی‌، یکی یک انسان و یکی یک جن، تا این یکی از مسایل عینی و محسوس سخن بگوید و آن یکی از اسرار پشت پرده‌، پرده بردارد. این به گمان من یک تمهید ابتکاری و تازه برای ورود به شعر است‌، به ویژه که شاعر با وارد کردن جن به صحنه‌، نه به مسایل ماورایی‌، بلکه به مسایل عینی مردم و کشور خود می‌پردازد.

شعر با توصیف صحنه‌ی جن‌گیری شروع می‌شود:

پنجره‌ها را بستند

پرده‌ها را آویختند

شمعی روشن کردند

و پیاله‌ای را وارونه بر میز نهادند.

نفس‌ها را در سینه حبس کردیم‌

خیره شدیم به رشته‌ی باریک دود

که رقصان‌

رقصان‌

رقصان‌

از شمع جدا می‌شد.

 

دو

باری‌، با هر تمهیدی که شاعر اندیشیده است و با هر میزان توفیقی که در روشن‌ساختن این فضا به کار بسته است‌، ما تا آخر شعر با یک روایت دوصدایی مواجهیم‌، روایتی از سرگذشت مردم آواره‌ی افغانستان در این سالهای جنگ و مصیبت‌.

شاعر از کودکی‌، بلکه از تولد شروع می‌کند و انسان‌ِ درگیر در این ماجراها را تا شروع جنگ‌، آوارگی از خانه‌، مسیر پرمخاطره‌ی مهاجرت‌، زندگی در مهاجرت و بازگشت به وطن دنبال می‌کند. توصیف صحنه‌ها گاه از زبان اول شخص است و گاه از زبان آن جن که آزاد از زمان و مکان است و گاه می‌تواند حقایقی مبهم را برای خواننده مکشوف سازد.

این تغییر پیاپی زاویه‌ی دید، این روایت نسبتاً خطی را که مسیر اصلی آن هم برای مخاطبان روشن است‌، از یکنواختی بدرآورده است و به گمان من مهم‌ترین عامل توفیق شاعر در جذاب‌ساختن سخنش است‌. گاهی حتی یک صحنه از دو زاویه نگریسته می‌شود و این خود لطافتی به اثر می‌دهد. می‌شود گفت شعر در این صحنه‌ها قدری سینمایی می‌شود. حتی شاید بتوان آگاهی و تجربه‌ی عملی شاعر از هنر سینما را در این کار دخیل دانست‌. مثلاً در اینجا راوی‌ِ اول‌شخص‌، سخنی را پی می‌گیرد که توسط آن دانای کل بیان شده است‌:

ـ با همان گرد و خاک راه‌

با همان خاطرات زادگاه‌

در ادامه‌ی سفر

در تفتان فرود آمدید.

ـ در تفتان‌

آب‌، نمک‌

خاک‌، نمک‌

باد

آتش بود

ما

پاهایی تاول‌زده‌

شلاق باد خورده‌

در خیمه‌هایی سیاه فرود آمدیم‌.

 

سه‌

تصویرهایی که شاعر از کشور، مردم و سرگذشت آنها می‌دهد، غالباً شفاف و در مواردی حتی غافلگیرکننده است‌. او به سادگی تمام از عناصر زندگی می‌گوید، ولی آنها را چنان عینی و زیبا توصیف می‌کند که همان صحنه‌ها با وضوح و شفافیت تمام در پیش چشم مجسم می‌شود.

باید دانست که قابلیت تجسم تصویر در ذهن مخاطب‌، معیاری مهم در کیفیت تصویرگری شعر است‌. بهترین تصویرها غالباً آنهایی‌اند که مخاطب بتواند همانند یک پرده‌ی نقاشی یا یک پلان سینمایی در ذهن خویش بازسازی‌شان کند. اما شاعرانی که بیش از حد دغدغه‌ی تصویرسازی دارند و شعرها را از تصویرهای فراوان‌، متزاحم‌، فشرده و ذهنی سرشار می‌سازند، این مهم‌ترین امتیاز را از دست می‌دهند. اضافه‌های تشبیهی‌، استعاره‌های مبهم و تشبیه‌های ذهنی‌، غالباً مخرب‌ترین ابزارهای دست شاعران هستند.

باری‌، شاعر ما در این شعر از این عوامل فریبنده و در عین حال مخرب کمتر استفاده کرده است‌. با سادگی و شفافیت تمام سخن می‌گوید و می‌گذارد که زیبایی خود تصویر، بدون این ترفندها خود را نشان دهد. مثلاً در اینجا ببینید:

دود بود و دود

که ستون می‌شد

آسمان خالی از پرنده را

با سه سطر، به راحتی می‌توان در ذهن خویش آسمان خالی را سقفی تصوّر کرد که دود، ستون آن است‌.

و در اینجا گویی صدای گریه‌ی کودکان را می‌شنویم و آن گنجشکان کم‌بخت را بر تیرک خیمه‌ها می‌بینیم‌:

در کمپ‌

صدای گریه‌ی کودکان‌

با هوهوی باد سیستان می‌آمیخت‌

گنجشکان‌

به طمع ذره‌ای نان‌

بر تیرک خیمه‌ها می‌نشستند

و چیزی نصیب‌شان نمی‌شد.

شاعر در بسیاری از پاره‌های شعرش کوشیده است که روایت را به کمک این تصویرهای عینی و ملموس پیش ببرد. اما همین‌جا باید یادآوری کرد که «بسیاری از پاره‌ها» و نه همه آنها. در بسیار موارد هم به نظر می‌رسد که کار به خطابه‌گویی می‌کشد و سخت ملال‌آور می‌شود:

ـ هستی‌، سمفونی شگفتی دارد

تمام اتفاق‌ها

اشیأ

رنگ و بوها

هم‌نوازی خودآگاه هستی‌اند

هیچ برگی به تصادف از شاخه‌ای نمی‌افتد

هیچ پرنده‌ای بی پیغامی‌

بر بامی نمی‌نشیند

هر آنچه در زمین و هواست‌

با رشته‌هایی نامرئی به هم پیوسته‌اند

هر چه با طبیعت یگانه باشی‌

دوست من‌!

این آهنگ را عیان‌تر می‌شنوی‌

آقایان‌!

عشق همزادِ فرزندان آدم است‌

نیمه‌ی بهشتی وجود ما

که هر صبح پیش از طلوع‌

ملائک بر آن سجده می‌کنند

عشق‌

باران است‌

که بر صحراها

که بر دریاها

که بر کوهها می‌بارد

و جهان را در رنگین‌کمان غرق می‌کند

این بخشهای خطابه‌وار حدود یک سوم از شعر را در بر گرفته است و به گمان من شاعر می‌توانست با کاستن از آنها، به تأثیرگذاری برشهای عینی و ملموسی بیفزاید که از زندگی ارائه کرده است‌.

 

چهار

به گمان من آنچه ملال‌آوری بخشهای خطابه‌وار را بیشتر کرده و به زیبایی بخشهای تصویری هم کمابیش لطمه زده است‌، عریانی زبان شعر از امکانات تمایزبخشی و آن چیزهایی است که می‌تواند سبب رستاخیز آن بشود. منظورم از زبان شعر در اینجا همان معنی معمول آن است‌، یعنی نظام واژگانی و ساختار جملات‌.

به نظر من می‌رسد که تلاش برای ساده‌گویی هرچند در تصویرگری به شاعر ما مدد رسانده است‌، زبان او را تا حدود زیادی نثروار ساخته است‌. شما اگر این پاره از شعر را به صورت پیوسته و بدون شکستن سطرها بخوانید، حس می‌کنید که زبان آن تا چه حد معمولی و ساده است‌:

ـ وقتی گروه شما از مرز گذشت‌

فوجی کلاغ از روی دیوارهای کمپ گذشتند

روی خیمه‌های شما

چرخیدند

و ما فهمیدیم که به زودی‌

یکی از این جمع می‌میرد

و من آن را بدین شکل می‌نویسم تا این شکستن جمله در سطرهای پیاپی‌، فریبنده نباشد: «ـ وقتی گروه شما از مرز گذشت‌، فوجی کلاغ از روی دیوارهای کمپ گذشتند؛ روی خیمه‌های شما چرخیدند و ما فهمیدیم که به زودی یکی از این جمع می‌میرد.»

من اصراری بر شاملویی‌بودن زبان و استفاده‌ی حداکثری از امکانات تمایزبخشی به زبان را ندارم‌. ولی به گمانم این مایه از سادگی و بی‌پیرایگی هم قدرت اقناع مخاطب را به این که با یک شعر روبه‌روست کاهش می‌دهد، به ویژه در آن جایهایی که لحن نیز خطابه‌وار است و فاقد تصویر:

ـ جنگ چیزی جز خودکشی بزرگ دسته‌جمعی نیست‌

هر کسی دست به ماشه می‌برد

به سمت خود شلیک می‌کند

هر کسی خنجر از کمر می‌کشد

گلوی خود را می‌درد

هر کسی زمینی را به آتش می‌کشد

آسمان خود را سیاه می‌کند

به گمان من در بسیار جایها با حذف کلمات‌، جابه‌جایی اجزای آنها و یا انتخاب کلماتی متمایزتر، می‌شد به زبان این شعر بلند یاری رساند تا لااقل در جایهایی که احساس و تخیل کم می‌آورند، زیر شانه‌ی شعر را بگیرد. مثلاً در این سطر بلند، می‌شد «داشته‌باشد» دوم را به قرینه حذف کرد:

شغلی که اضافه‌کاری داشته باشد و اربابی مهربان داشته باشد.

یا در اینجا

پنجره‌ها را بستند

پرده‌ها را آویختند

شمعی روشن کردند

می‌شد گفت‌: «شمعی افروختند» تا این فعل با دیگر فعلها سازگارتر باشد و نوعی قرینه‌سازی را نشان دهد.

و در اینجا

کشتی‌هایی که بارشان شراب است و بوسه‌

می‌شد گفت «کشتی‌هایی با بار شراب و بوسه‌»

و در اینجا

عکه‌ای اگر پشت بامت می‌نشست‌

به زودی خبری خوش برایت می‌رسید

می‌شد گفت «عکه‌ای اگر بر بامت می‌نشست / خبری خوش می‌رسید»

البته باید پذیرفت که شاعر در پاره‌هایی از شعر، با حدف یا جابه‌جا کردن اجزای جمله‌، تمایزی به کلام بخشیده است‌:

ـ چقدر باید ببارد

باران‌

بر این شهر

تا از رگهای درختان بیرون کند

طعم باروت را

چقدر باید بتابد

آفتاب‌

چقدر باید بوزد

باد

چقدر باید…

ولی اینها گاه‌به‌گاه است و به نسبت بلندی شعر، اندک‌.

 

پنج‌

این آخرین مثالی را که آوردم‌، به راستی نمی‌شد چنین سطربندی کرد؟

ـ چقدر باید ببارد باران‌

بر این شهر

تا از رگهای درختان بیرون کند

طعم باروت را

چقدر باید بتابد آفتاب‌

چقدر باید بوزد باد

چقدر باید…

شما را نمی‌دانم‌. ولی من وقتی «بتابد آفتاب‌» را با هم و در یک سطر بخوانم‌، حس بهتری از تابش آفتاب دارم‌.

به گمان من می‌رسد که شاعر این منظومه‌، سطرها را بیش از حد کوتاه و شکسته شکسته ساخته است‌. این شکستگی اگر به افراط برسد، ذهن خواننده را پریشان می‌کند و زحمت او را برای خواندن شعر، بسیار. او به درستی نمی‌داند که شعر را افقی می‌خواند، یا عمودی‌. مرتب باید چشم او از آخر یک سطر به اول سطر دیگر بپرد، در حالی که ممکن است آن سطرها در واقع اجزای یک جمله باشند.

یک جمله‌، یا بخشی به همه پیوسته از یک جمله‌، هیچ ضرور نیست که در دو سطر بیاید، مگر در موارد خاص و برای تأکید بر بخشی از آن‌. ولی در هر حال نباید کاری کرد که به درک پیوسته و متوالی مخاطب از شعر لطمه بزند و مرتب در ذهن او دست‌انداز ایجاد کند.

در مجموع به نظر من می‌رسد که سیدضیاء قاسمی در این منظومه آن‌قدرها که به دیگر اجزای شعر اندیشیده است‌، به شکل مصراع‌بندی نیندیشیده و در این مورد تا حدود زیادی بی‌مبالات بوده است‌. مثلاً در اینجا:

کودکی که صبح زود در کوچه به تو سلام خواهد داد

گربه‌ای‌

که در سیاهی شب‌

به تو خیره می‌شود

ملاحظه می‌کنید که هر دو جمله ساختار صوری و حتی تصویری مشابه دارند. پس چرا یکی پیوسته و در یک سطر آمده است و دیگری در سه سطر؟ اگر بر «گربه‌ای‌» تأکید بیشتری در کار است‌، باید همین تأکید بر «کودکی‌» هم وجود داشته باشد. من اگر به جای شاعر بودم‌، عبارت را باز هم در چهار سطر، ولی به صورتی متناسب‌تر می‌نگاشتم‌:

کودکی که صبح زود

در کوچه به تو سلام خواهد داد

گربه‌ای که در سیاهی شب‌

به تو خیره می‌شود

در بسیار جایها سطرها می‌توانند به هم وصل شوند و شعر راحت‌تر، روان‌تر و در عمل کوتاه‌تر شود:

رهایی‌

آرزویی است‌

که آن را

از گلوی گیلگمش‌

بر دروازه‌های بابل‌

ناامیدانه‌

فریاد کرده‌ایم‌

 

درخت‌

همان لحظه‌

شکوفه داد

گنجشکهای فراوانی بر شاخه‌هایش نشستند

و نغمه‌هاشان‌

در رگهایت‌

طنین انداخت‌

آقایان‌!

آب را لبانی می‌فهمد

که عطش را نوشیده باشد

وطن را

کسی‌

که غربت را

منزل به منزل‌

بر پشت کشیده باشد

 

شش‌

با همه آنچه گفتیم‌، نباید ارزشهای عاطفی‌، احساسهای قوی و روایت مؤثر و تکان‌دهنده‌ی شاعر از انسان افغانستانی امروز را در این کتاب نادیده گرفت‌. تصویری اندوهبار که از مرگ آن زن باردار در اردوگاه تفتان داده شده است‌، نمونه‌ای خوب برای این ادعاست‌.

از آن همه درخت‌

هیچ تابوتی نصیبش نشد

آن حجم خالص اندوه را

ناچار

در چادری‌اش نهادند

و از کمپ بیرون آوردند

بی آن که به مقصد شهری ترخیص شده باشد

سپس‌

خاک‌های بیابانی که حتی نامش را ندانستیم‌

زن را با کودکش در بر گرفت‌

بی هیچ سنگی و نشانه‌ای‌

و در ادامه‌ی همین روایت است‌، یکی از بهترین فرازهای این منظومه‌، از زبان راوی دوم‌:

… سال بعد

روزهای اول بهار

از آن خاک‌

گیاهی با طعم شیر تازه رویید

در تابستان‌

کرم کوچکی آن گیاه را ذره‌ذره جوید

خزان‌

کرم کوچک‌

شکار مرغابی جوانی شد

که با فوج مرغان مهاجر

از سرمای سایبری‌

به جلگه‌ای گرمسیر در کرانه‌ی دریای سرخ می‌رفت‌

چقدر اندوهبار است این پایانه برای آن زندگی‌.

به همین ترتیب‌، تصویری که شاعر از مهاجرت می‌دهد، بسیار عینی و لاجرم دردمندانه است‌. چرا؟ شاید چون شاعر آن را خود زیسته است‌:

کارت‌های آبی‌

با عکس و اثر انگشت‌

ما را در مدرسه و کارگاه‌

پلیس راه‌

در گورستان و زایشگاه‌

از دیگران جدا می‌کرد

در صف‌های نان‌

گاهی چشم‌هایمان را

در جیب‌هایمان پنهان می‌کردیم‌

تا گریخته باشیم‌

از هویتی که بی‌هویتی به ما می‌داد

بنابراین بسیار طبیعی است که این مایه از وضوح و در عین حال تأثیرگذاری‌، در تصویرهایی که او از جنگ ارائه می‌کند، وجود نداشته باشد، چون او جنگ را آنچنان نزیسته است که مهاجرت را.

شاعر در مواردی کوشیده است که میان تلخی‌های این احساسها و شیرینی‌های خاطرات گذشته و نیز برشهای زیبا و دوست‌داشتنی از زندگی‌، جمع کند و به طور غیرمستقیم این را گوشزد کند که این انسان‌ِ نگون‌بخت‌، می‌توانست سرنوشت بهتری هم داشته باشد. تأکیدی که او در واپسین صفحات بر عشق می‌کند، هم بدین واسطه است‌. به واقع کتاب با عشق شروع می‌شود و با عشق پایان می‌یابد، ولی اولی عشقی است که در گذشته روی نموده و دومی عشقی که شاعر ما در آینده بدان امیدوار است‌.

بارقه‌ای از صبح دولت

نگاهی گذرا بر «نامه‌ای از لالۀ کوهی‌» مجموعه‌شعر زهرا حسین‌زاده‌

(این نقد در حوالی سال ۱۳۸۲ نوشته شد. و در نشریۀ گلبانگ یا خط سوم چاپ شد.)

• نامه‌ای از لالۀ کوهی‌

• زهرا حسین‌زاده‌

• چاپ اول‌، تهران‌، ۱۳۸۲

• ناشر: محمدابراهیم شریعتی افغانستانی‌

• طرح جلد: وحید عباسی‌

• ۳۰۰۰ نسخه، ۱۰۲ صفحه، رقعی

Nama Lala

هیچ دوست ندارم که در یک نقد اجمالی بر یک کتاب شعر، ذره‌بین به دست‌، در پی خطاها و احیاناً برجستگیهای فنی اثر برآیم‌، از این قبیل که «شاعر ضعف قافیه دارد، از جمله در اینجاها، شاعر تزاحم خیال دارد، مثلاً در اینجاها و شاعر حس‌آمیزی دارد، در این بیتها و مصراعها.» به گمان من‌، در این‌گونه نگاههای گذرا بر آثار، باید بیشتر در پی ترسیم یک تصویر کلی از شعر و شاعرش باشیم‌، که به راستی اگر این کتاب تمایزی دارد، در کجاها دارد; و اگر ندارد، چرا ندارد. و من در این نوشته‌، چنین کرده‌ام‌، پس نباید از آن‌، انتظار یک نقد تفصلی را داشت‌.

«نامه‌ای از لالۀ کوهی‌» سومین کتاب است از سلسلۀ مجموعه‌شعرهای ادبیات معاصر افغانستان در انتشارات عرفان (محمدابراهیم شریعتی‌)، و باید پیش از همه چیز، این ناشر را به خاطر این سلسلۀ‌الذهب‌، تحسین کرد. این کتاب‌، حاوی حدود چهل غزل است و یک مثنوی‌، از شعرهای پنج‌سال اخیر شاعر جوانی که تازه از مرز بیست‌وپنج‌سالگی گذشته است‌. ما حسین‌زاده و اقران او را حاصل یک رنسانس کوچک ادبی می‌دانیم که در گلشهر مشهد اتفاق افتاد و کم‌کم به این منطقۀ مهاجرنشین‌، هویتی ادبی و هنری داد. من از خیزش حیرتبار جوانان ما در این جزیرۀ رنج‌، بیش از این‌، چیزی نمی‌گویم و فقط می‌توانم این را بشارت دهم که کتابی به این زیبایی‌، فقط یکی از بارقه‌های این انفجار نور است‌. صبح دولت‌، از این پس خواهد بود.

«نامه‌ای از لالۀ کوهی‌»، نخستین کتاب یک شاعر جوان است‌، ولی به گمان من‌، در نقد آن‌، به هیچ‌وجه محتاج این یادآوری و تأکید نیستیم‌، چون این کتاب‌، به راحتی می‌تواند با بهترین کتابهایی که در پهنۀ شعر امروز افغانستان منتشر می‌شوند، رقابت کند و با همان ترازوی سنجیده شود که آنها را می‌سنجیم‌.

به باور من‌، مهمترین امتیاز «نامه‌ای از لالۀ کوهی‌» این است که شاعرش توانسته خود را در پوست‌اندازی شعر نوکلاسیک ما در اواخر دهۀ هفتاد همراه کند و از این قافله‌ای که بسیار هم پرتعداد نیست‌، بر جای نماند، و چه بسیار روندگان که در این مسیر، از گام ماندند و از نام نیز.

اما این پوست‌اندازی اخیر چیست‌؟ به گمان من‌، شعر ما (در قالبهای کهن البته‌) در این سه دهه‌، سه تحول عمیق را تجربه کرد. در دهۀ شصت‌، شعری که هنوز در بند معشوق سعدی و میخانۀ حافظ بود (می‌گویم سعدی و حافظ، چون معشوقی که این شعر معرفی می‌کرد، معشوق سعدی ود، نه معشوق خودش و میخانه‌ای که این شعر وصف می‌کرد، میخانۀ حافظ بود، نه شاعر آن روز) باری‌، چنین شعری‌، پای به زندگی امروز نهاد، ولی این پای‌نهادن‌، فقط در محتوا بود، نه زبان و خیال و دیگر جوانب شعر. در دهۀ هفتاد، علاوه بر حرفهای امروزین‌، زبان امروز هم به کار کشیده شد، ولی یک چیز بسیار مهم هنوز باقی مانده بود و آن‌، تجربه‌های واقعی و عینی انسان امروز بود. فی‌المثل اگر شاعر ما در آن روز می‌سرود:

همسایه چشم بد نرسد، صاحب زر است‌

چون صاحب زر است‌، یقیناً ابوذر است(۱)

محتوا امروزی بود، بحث فقر و غنا. زبان نیز تازه بود، استفاده از یک تعبیر محاوره‌ای مثل «چشم بد نرسد»، ولی فضا دیگر عینی و تجربی نبود. این عینیت آنجا روی می‌نماید که امروز، شاعر ما می‌گوید

پرنده جان‌! غم نان حل نمی‌شود بنویس‌

دوشنبه دوم دی ماه پسته می‌شکنم(۲)

این شعر، بسیار به واقعیت نزدیک می‌شود، در همۀ جوانب خویش‌. زندگی و انسان امروز در آن حس و لمس می‌شود، با همۀ دغدغه‌های راستینش‌.

سیری اجمالی در شعر زهرا حسین‌زاده نشان می‌دهد که او به این تصویرگری عینی و شفاف از زندگی‌، همین‌گونه اتفاقی و ناگهانی نرسیده است‌. در تک‌تک شعرهای او، تلاشی برای رهایی از بیان کلی‌، کلیشه‌ای و فاقد تمایز غزل دهۀ هفتاد ما دیده می‌شود و این تلاش‌، آنگاه برجسته می‌شود که دو شعر، از دو مقطع زمانی را کنار هم بنهیم‌، یکی از اوایل کتاب و یکی از اواخر آن‌:

از آسمان سرد و بی‌ترانه‌ام‌

بیا شفای زخم بی‌نشانه‌ام‌

بیا غروب غصه‌های من‌، که باز

غبار غم نشسته بر جوانه‌ام‌

در اوج کهکشان که سجده‌ات کنم‌

ستاره‌ای رها و بیکرانه‌ام‌

به عشق‌، این سرود شاخه در نسیم‌

تویی صفای رقص عاشقانه‌ام‌

همین چهار بیت کافی است‌، بقیۀ غزل را نقل نمی‌کنم‌، چون از همین قسم و قبیل است‌. نمادها همان نمادهای عام و عمومی‌اند و هر بیت نیز یک فضای تصویری مستقل دارد. تصویرها از یک بیت تجاوز نمی‌کنند و اگر هم بتوانیم شعر را حاصل یک حالت عاطفی واحد بدانیم‌، نمی‌توانیم تصویرگر یک فضای واحد نیز تلقی کنیم‌. حالا نمونۀ دوم‌:

تاکسی شکوفه را می‌برد فرودگاه‌

شب پیاده می‌شود روی روسری ماه‌

کفش‌های خسته را زیر برف می‌کشد

باد گیر می‌دهد هی به چادر سیاه‌

«می‌روی شکوفه جان‌! حال آسمان بد است‌»

پله‌های مانده را گیج می‌کند نگاه‌

صندلی پشت سر مرد گریه می‌کند

صندلی رو به رو خیره می‌شود به راه‌

نه‌، اینجا دیگر نمی‌توان به چهار بیت بسنده کرد. خواننده می‌پرسد، خوب چه شد؟ یکی گریه می‌کند، یکی به راه خیره شده است‌. ماجرا به کجا خواهد کشید؟ اینجاست می‌توان گفت شاعر موفق بوده است‌، موفق در این که خواننده را تا آخر شعر، با یک صحنه درگیر کند. پس اینجا چهار بیت کافی نبود. این هم بقیۀ شعر.

روزهای مهربان وصل می‌شود به هم‌

جمعه‌، مثنوی‌، دعا، شنبه‌، عشق‌، اشتباه‌

تاکسی شکوفه را پس به خانه می‌برد

شب دو نیمه می‌شود می‌وزد چراغ ماه‌

خوب دیگر چه‌؟ از اینجا به بعد را دیگر خواننده می‌تواند در ذهن خویش بسازد. این است یک شعر مسنجم و کامل‌، و نه تعدادی بیت هم‌ردیف‌. یک فضا ترسیم می‌شود، تا آنجا که هم خواننده را مجاب و قانع کند و هم او را در خود نگه دارد.

برجستگی دیگر شعر زهرا حسین‌زاده‌، تعهد اوست‌. دریغ که نگاه به‌شدت ایدیولوژیک دهۀ شصت ما، کلمۀ «تعهد» را بسیار محدود کرده و معنایی بسیار لاغر بدان بخشیده است‌. من از «تعهد»، یک نوع مسئولیت هنری را در قبال خود و خواننده مراد می‌کنم‌. تعهد داشتن در این تلقی‌، یعنی این که شاعر به صورت هدفمند به شعر و شاعری‌اش نگاه کند. سخن در این نیست که الزاماً شعر اجتماعی یا سیاسی یا انقلابی بسراید، سخن در این است که حتی اگر شعر بی‌معنی می‌سراید، آن بی‌معنایی برایش یک غایت هنری داشته باشد و کاری باشد مسئولانه و آگاهانه‌، نه از سر بی‌خیالی و سرگردانی‌.

باری‌، من زهرا حسین‌زاده را شاعری متعهد می‌دانم‌، متعهد نسبت به چیزهایی که او را به عنوان یک جوان مهاجر ـ که بیشتر عمرش در غربت سپری شده‌است ـ در بر گرفته است‌. گویا در هر شعر، معنایی در باطن شاعر بوده که تاب مستوری نداشته و از روزن ابیات‌، سر بیرون می‌آورده است‌.

این‌گونه شاعری‌، لاجرم نسبت به مخاطب خویش نیز متعهد از کار درمی‌آید، چون این مخاطب نیز انسانی است بسیار شبیه به شاعر. همسویی مخاطب‌، هدیه‌ای است که به شاعران هدفمند داده می‌شود، هرچند آن‌ها انتظار آن را نداشته‌باشند.

ولی در عین حال‌، نمی‌توانم شخصیت‌زدگی شاعر ـ به ویژه در اوایل دفتر شعرش ـ را نادیده بگیرم‌. گویا او الزامی داشته‌است که نسبت به همه بزرگان ادای دینی بکند و هرچند بر پیشانی شعرش‌، «تقدیمیه‌»های بسیاری به چشم نمی‌خورد، رنگ رخسارۀ این شعرها از حال درون‌شان خبر می‌دهد. می‌پذیرم که شاعر در بعضی شعرها، توانسته است از مدار یک شخصیت فراتر رود و حقایقی عام را با ما در میان گذارد، ولی شما هم بپذیرید که این شخصیت‌زدگی‌، کمی بیش از حد معمول است‌.

زبان شعر حسین‌زاده‌، امتیازها و کاستیهایی می‌بینم که نمی‌توانم بدون اشاره به آنها، سخن را به پایان برم‌. ما سالها در افغانستان با یک زبان فارسی منزوی و بسته روزگار می‌گذراندیم‌، همانند ساکنان اخمو و بدبین خانه‌ای در یک محلۀ غریب‌، که حتی با همسایگان خویش نیز قصد  ندارند. ولی شاعران و نویسندگان آگاه ما، کم‌کم راهی برای خروج از این دایرۀ بسته پیدا کرده‌اند. آنها دریافته‌اند که می‌توان با اعتماد به نفس و خوش‌بینی کافی‌، با همزبانان خویش وارد داد و ستد شد و با بیرون‌آمدن از پیلۀ انزوا و بدبینی‌، در چمنزار شعر فارسی پرگشود. ، همۀ قابلیتهای این زبان ـ فرقی نمی‌گوید که بگوییم فارسی یا دری ـ را به استخدام می‌گیرند و مردم را به سوی معقول‌ترین مسیر، که همان یافتن یک زبان مشترک در سطح منطقه است سوق می‌دهند. گویا ما فارسی‌زبانان کم‌کم از نگاه قبیله‌ای به زبان را به کنار می‌نهیم و به نگاهی جهانی دست می‌یابیم و به زبانی که دیگر فارسی (یا دری‌) مطلق است و نه مضاف‌. حالا در این معامله‌، ما تا چه حد می‌توانیم رنگ و بوی محلی خود را به این زبان فارسی (یا دری‌) مطلق بزنیم‌، بستگی به همت و ذکاوت ما دارد.

حسین‌زاده در شعرهایش در این مسیر گام برمی‌دارد و این نیز از هوشمندی و آگاهی اوست‌. باری دیگر، شعر «تاکسی شکوفه را می‌برد فرودگاه‌» را بخوانید. (اگر شما خوش ندارید، می‌توانید بخوانید: تاکسی شکوفه را می‌برد میدان هوایی‌) و نیز این بیتها را ببینید

آبشاری گر شود جاری از آن مهتاب چشم‌

آن زمان در جنگل شب‌، میله بر پا می‌شود

کلبۀ روحم اگر با روی او روشن شود

چشم من کلکین بازی رو به گلها می‌شود

البته پنهان نمی‌توان داشت که شاعر ما، نتوانسته‌است بدان پیمانه که از زبان فارسی رایج در ایران کنونی بهره می‌گیرد، زبان فارسی افغانستان کنونی را نیز به‌کار کشد، و البته باز پنهان نمی‌توان کرد که این نسل‌، در این امر، چندان هم مقصر نیستند، چون بزرگ‌شدۀ ایران هستند و مأنوس با فارسی اینجا.

اکنون که به سیمای این نوشته می‌نگرم‌، آن را در کلیات‌، تا حدودی شبیه نقدی می‌یابم که بر «ماه هزارپاره‌»، آخرین کتاب شعر محمدشریف سعیدی نگاشته‌ام‌. این کمی نگران‌کننده است‌. به‌راستی باز هم شاعران ما مسیری یکسان می‌پیمایند و به راستی ناقدی در چند سال بعد از یکسانی سبک و سیاق غزلهای این دوره و زمانه شکایت خواهد کرد؟ یا شاید من به هر دو کتاب از یک دریچه نگریسته‌ام‌؟ به هر حال‌، نمی‌توانم این نگرانی را پنهان بدارم‌.

 

۱. بیتی است از غزل «ابوذر» از صاحب این قلم‌.

۲. مثالها، از کتاب «نامه‌ای از لالۀ کوهی‌» است‌، با مشخصاتی که در ابتدای نوشته آمده است‌.